Es-Dur con variazioni

Es ist die Tonspur.

Es flötet zauberhaft.

Es tönt freimaurerisch.

Es verbindet sich zäh mit c.

Es klingt heldenhaft.

Es vergoldet Ockerfarben.

Es lässt hoffmannesk zart movieren.

Es weiß sich beethoventlich.

Es lautet lamoleonisch an.

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Es wirkt napoleonisch.

Es verleiht warmen Glanz.

Es mag gern siegreich sein.

Es will hoch hinaus.

Es gründet sich die beste Tonart.

Es bläst dreimal erniedrigt.

Es brahmst endlich mollig.

Es bacht orgelnd trinitarisch.

Es tollt empereurisch großartig.

Es prägt die Eroica.

Es händelt adventlich im Gesangbuch.

Es lassen wir mal so stehen.

Inspirationen: Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte (1791). Paralleltonart c-Moll (gilt jedes Jahr). Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Sinfonie Es-Dur (1803). Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Es-Dur (1788). Ludwig van Beethoven: Prometheus-Variationen (1800) und Dritte Symphonie Es-Dur „Eroica“ (1804). Lambertikirche Oldenburg (1791-1800). Drei b als Vorzeichen. Johannes Brahms: Rhapsodie Es-Dur, endend in es-Moll (1892). Johann Sebastian Bach: Präludium und Fuge Es-Dur aus der Orgelmesse (1739). Ludwig van Beethoven: Fünftes Klavierkonzert Es-Dur „L‘ Empereur“ (1811). Georg Friedrich Händel: Triumphmarsch aus den Oratorien „Josua“ und „Judas Makkabäus“ in der Es-Dur-Fassung des Evangelischen Gesangbuchs (1747/1993).

 

 

Musik der Freiheit

Beethoven – weitaus mehr als nur der Name eines der ganz großen Komponisten inmitten einer stattlichen Anzahl anderer Musiker, die der Tonkunst unseres christlichen Abendlandes ihre Prägung verliehen haben! Beethoven steht für ein Lebensgefühl, das sich an schöpferischer Freiheit von nichts und niemandem überbieten lässt. Darin hat er, vor bald zweihundertfünfzig Jahren, am 16. Dezember 1770 in Bonn am Rhein geboren, in seiner Person „Ludwig van“ sowie in seinem Werk vielen anderen aus seiner Zunft etliches voraus. Und darin ist er all jenen, die ein kreatives Freiheitsverständnis verfechten, zu einem eindrücklichen Vorbild geworden.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) gehört einer Generation an, die überall auf eigene Faust neue Welten ausmachen, entdecken, erobern muss. Einige Beispiele: Wilhelm von Humboldt (1767-1835), zusammen mit seinem Bruder Alexander Namensgeber eines bis heute wirksamen Bildungsideals, versucht, hinter den vielen Sprachen der Menschheit die eine Ursprache zu entdecken. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) betont die Bedeutung der Religion für das gesamte Menschsein als „Ahnung des Unendlichen“. Napoleon Bonaparte (1769-1821) zertrümmert die alte europäische Ordnung durch militärische Gewalt im Nachgang und Ausfluss der Französischen Revolution und bringt so deren Ideale „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ zu Weltgeltung. Alexander von Humboldt (1769-1859) reist als Naturforscher in französischen Diensten durch Mittel- und Südamerika und wird als Vorbild einer quasi international gewordenen Wissenschaft geehrt. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) kreiert mit seiner dialektischen Philosophie des Weltgeistes ein in sich geschlossenes universales Denksystem. Friedrich Hölderlin (1770-1843) entwickelt in seinen Gedichten einen in sich schlüssigen, hermetischen sprachlichen Kosmos. Friedrich von Hardenberg (1772-1801), bekannt unter seinem Künstlernamen „Novalis“, redet einer mystisch-religiösen Weltschau das Wort.

Im Überblick dieser exemplarisch angeführten Persönlichkeiten zeigt sich ein Zug ins Große und Ganze. Man verabschiedet sich zumindest innerlich sowohl vom traditionellen Kirchenglauben beiderlei Konfession als auch vom Vertrauen in die Institutionen des Ancien Régime. Alles Schöpferische und alles Zerstörerische muss aus sich selbst heraus erwachsen. Die Kunst wird, gleich der Wissenschaft und Politik, in dem Sinne autonom, als sie sich ihre Grundlagen in der jeweils befähigten Einzelperson selbst zu bilden hat. In ihren bedeutendsten Exponeten, zu denen der geborene kurkölnische Bürger und getaufte Katholik Beethoven zweifellos zählt, haben wir es mit subjektiv-voraussetzungslos urtümlicher Phantasie bei gleichzeitig objektiv-meisterhaft traditionsgeschulter Kunstfertigkeit zu tun. Alles zielt auf das Menschsein an sich, in weltbürgerlich-aufklärerischer Absicht oder in individuell-romantischem Anspruch.

Beethoven, der jugendliche Organist und Bratschist am in Bonn ansässigen Hof des kurkölnischen Fürstbischofs, wächst in der geistigen Welt des aufgeklärten Absolutismus auf.  Er nutzt die dort gewährte Freiheit, sich einem revolutionär gesinnten Lesezirkel anzuschließen. Zugleich ermöglicht man dem Wunderkind, in allen Bereichen der Musik sich weiterzubilden. „Empfindsamkeit“ und „Mannheimer Schule“ sowie deren „Rakete“ prägen die entsprechende Ausbildung. Christian Gottlob Neefe (1748-1798) unterrichtet seinen begabten Schüler im „Wohltemperierten Klavier“ von Johann Sebastian Bach (1685-1750). Als Joseph Haydn (1732-1809) von seiner ersten Englandreise zurückkehrt und in Bonn Station macht, stellt man ihm den Einundzwanzigjährigen vor. Aus dieser Begegnung ergibt sich die staatliche Bewilligung eines Stipendiums für die Musikmetropole Wien. So zieht Beethoven im Jahre 1792 auf Geheiß seines Landesherrn Maximilian Franz – eines Bruders der Kaiser Joseph II. und Leopold II. sowie der französischen Königin Marie Antoinette (allesamt Kinder des römisch-deutschen Kaisers Franz I. und seiner Gemahlin, der österreichischen Erzherzogin Maria Theresia) –  in die kaiserlich-erzherzogliche Residenz an der Donau. Im „Reisesegen“ schreibt Graf Waldstein, Mitglied der Bonner Lesegesellschaft und später Widmungsträger der Klaviersonate C-Dur Opus 53 (1804), Beethoven werde, so er fleißig arbeite, „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten.

Bereits 1787 ist Beethoven kurz in Wien gewesen, um bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Stunden zu nehmen. Nun, fünf Jahre später, sind Haydn, der Kontrapunktdozent Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) sowie der Chef der italienischen Oper, Antonio Salieri (1750-1825) seine wichtigsten Lehrer. Beethovens erhaltene Übungen im „strengen Satz“ zeigen den Hintergrund für das, was der Student etwa ab seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr in erstaunlich phantasievoller Eigenproduktion mit genauer Kenntnis der Tradition in unbändigem Freiheitsdrang durchzuarbeiten und so zu überwinden trachtet. Dabei steht er seit 1794 mittellos da, weil die französischen Revolutionstruppen sich um den aufklärerischen Geist in der Bonner Residenz nicht geschert und das kurkölnische Territorium kurzerhand erobert haben. Die staatliche pekuniäre Unterstützung aus der Heimat bricht dem Dreiundzwanzigjährigen also weg.

Beethoven wird in Wien zunächst und vor allem als ausgezeichneter Pianist bekannt und entsprechend gefeiert. In Konzertveranstaltungen spielt er auf dem Klavier eigene Werke sowie seine weithin bewunderten ad-hoc-Fantasien, die ihm unter den Zuhörern den Titel eines „zweiten Mozart“ bescheren. Beethoven formuliert bereits in seinen ersten drei Wiener Klaviersonaten Opus 2 (komponiert im Jahre 1795) einen intellektuellen Anspruch, den er in den folgenden Werken immer weiter und entschiedener ausbaut, so in der „Pathétique“ Opus 13 (1799), in der „Mondscheinsonate“ Opus 27 Nr. 2 (1800) oder in der „Appassionata“ Opus 57 (1805). In all diesen Werken führt Beethoven die Gattung der Klaviersonate in vollkommener Kenntnis und Anwendung der Tradition endgültig aus dem Genre gehobener Unterhaltungsmusik hinaus in eine von ihren meisterhaften Vorgängern Johann Christian Bach (1735-1782), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart nie für möglich gehaltene freiheitsbetonte Bekenntnismusik einer völlig unabhängigen Künstlerseele.

Wie wenig Beethoven dabei auf äußere Etikette achtet, zeigt sein distanziertes Verhältnis zu seinem einstigen Lehrer: Überliefert ist ein – übrigens beide Seiten verstörender – kurzer Wortwechsel im Jahre 1801, als Beethovens „Geschöpfe des Prometheus“ Opus 43 uraufgeführt werden und Haydn gegenüber dem Schöpfer dieser Ballettmusik meint, sie mit seiner eigenen „Schöpfung“ vergleichen zu sollen. Und schon fünf Jahre zuvor ist es zu einer Verstimmung beim fast vier Jahrzehnte Älteren gekommen, weil, statt in tiefer Dankbarkeit und Demut dem erhabenen väterlichen Freund und umsichtigen Lehrer seine drei Sonaten Opus 2 zu dedizieren, Beethoven lapidar formuliert hat: „Joseph Haydn gewidmet“.

Ein bedeutendes Zeugnis für Beethovens stetige eigenständige Weiterentwicklung musikalischer Sprache ist auf dem Gebiet der Orchestermusik die Dritte Symphonie in Es-Dur Opus 55 (1804), die sogenannte „Eroica“. Sie markiert, biographisch gesehen, das Ende von Hoffnungen, in Paris eine Stellung im dortigen Musikleben anzutreten. Zusagen auf lebenslange Renten durch österreichische Mäzene aus dem Hochadel  lassen den überzeugten Republikaner Beethoven die Widmung seines Werkes an Napoleon leichter auslöschen, nachdem der sich zum Kaiser hat ausrufen lassen. In der „Dritten“ beschreitet der Komponist völlig neue Bahnen, indem er die thematische und motivische Arbeit in einen stark vergrößerten Klangraum stellt und so die Gesamtdimensionen der sinfonischen Form beträchtlich erweitert. Fortan regieren das musikalische Geschehen markante Melodien oder prägnante Signale, während schmückendes Beiwerk entweder zurückweicht oder dem jeweiligen Grundgedanken eines Werkes untergeordnet wird. Besonders radikal hat Beethoven dies im ersten Satz seiner Fünften Symphonie c-moll Opus 67 (1808), von der Nachwelt „Schicksalssinfonie“ betitelt, durchgeführt. In der zeitgleich entstandenen Sechsten Symphonie F-Dur Opus 68, der sogenannten „Pastorale“, lässt sich Beethoven, bei mitunter ähnlicher Motivik, von der von ihm so geliebten Natur leiten, weswegen die strenge musikalische Faktur auch dieses Werkes beim Hören weniger auffällt.

Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts komponiert Beethoven neben Sinfonien und Sonaten auch reichlich für sämtliche Sparten des musikalischen Lebens, insbesondere Streichquartette und andere Kammermusik mit unterschiedlicher Besetzung, Lieder (unter anderem auf Psalmnachdichtungen des lutherischen Dichters Gellert, z.B. „Die Himmel rühmen“), Konzerte (besonders die für Klavier und Orchester) und Chorwerke. 1803 wird sein Oratorium „Christus am Ölberge“ Opus 85 uraufgeführt, eine Passionsmusik mit der Fokussierung auf die ins allgemein Menschliche gewendete Szene im Garten Gethsemane. Schwer tut Beethoven sich mit seiner Oper „Leonore“ (1805), die erst nach gründlichen Umarbeitungen und unter dem Namen „Fidelio“ Opus 72 (1806/14) das Thema der Befreiung aus dunklem Kerker zur existienziellen Grunderfahrung der Zeitepoche erhebt. Unter den Bühnenmusiken sind die Ouvertüren zu Goethes Schauspiel „Egmont“ und die zur Shakespeare-Adaption „Coriolan“ bis heute bekannt geblieben. Letztere führt die motivische Arbeit bis zur völligen Auflösung durch. Gleichfalls im Jahre 1807 erscheint die C-Dur-Messe Opus 86, eine Vorstufe zur großangelegten und jeden liturgischen Rahmen sprengenden Missa Solemnis (1819/23).

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Bemerkenswert sind Werke, die gattungsübergreifendes Potenzial in sich tragen: Die Chorfantasie c-moll Opus 80 (1808) beginnt als Klavierkonzert und endet in einem Chorsatz, der motivisch-melodisch schon auf das Finale der Neunten Symphonie vorausweist. Das Violinkonzert D-Dur Opus 61 arbeitet Beethoven später zu einem Klavierkonzert um. Die frühe Klaviersonate E-Dur Opus 14 Nr. 1 (1799) ist vom Komponisten selbst transkribiert worden in ein Streichquartett F-Dur. Andersherum nehmen viele Sätze in den insgesamt 32 Klaviersonaten Klangstrukturen auf, die den Kirchenmusiker an vierstimmige Choräle erinnern mögen, bei Beethoven aber von der Beschäftigung mit Gattungsmerkmalen des Streichquartetts herrühren.

Ein durch mehrere Gattungen wanderndes Thema ist als Grundlage der sogenannten „Prometheus-Variationen“ Opus 35 berühmt: Es existiert als Klavierwerk, als besagte Ballettmusik und als Sinfoniesatz am Schluss der „Eroica“. Beethoven verändert die sich über einem Bass Stück um Stück heranbildende Musik von Mal zu Mal. So legt er in jedem Fall einen Schaffensprozess offen, gewissermaßen die Modellierungen des Schöpfers an seinen Geschöpfen, in gestalterischer Freiheit doch stets auf den Ursprung bezogen und zugleich die spielerische Freude betonend. Hier ist immer auch mit humorvollen Wendungen zu rechnen. Insgesamt nehmen Variationen übrigens einen Großteil in Beethovens Werk ein. Seine erste gedruckte Komposition ist eine Klaviervariationenfolge über einen populären Marsch (1783). Sein letztes großes Klavierwerk sind die „33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli“ (1823).

Je mehr sich ein schon seit 1796 bemerkbares Gehörleiden verschärft, desto stärker wird bei Beethoven die geistige Durchdringung sämtlichen musikalischen Ausdrucks. Kann er wegen seiner Schwerhörigkeit immer seltener öffentlich auftreten und fühlt er sich gesellschaftlich mehr und mehr ins Abseits gedrängt (Heiligenstädter Testament; Brief an die „unsterbliche Geliebte“), so arbeitet er konsequent an seinem Ruf als erstklassiger Komponist. Den Durchbruch erlangt er damit allerdings nicht; erst im Jahre 1813 vermag er mit dem Auftragswerk einer lärmigen Schlachtensymphonie namens „Wellingtons Sieg“ seine Bekanntheit über die adligen musikinteressierten Kreise hinaus in eine allgemeine Popularität auszuweiten. Auch die Gelegenheitskantate „Der glorreiche Augenblick“ zum Wiener Kongress 1814 gereicht Beethoven zu einem steigenden internationalen Ruhm – angesichts der auf Einladung des österreichischen Kanzlers Metternich in der Donaumetropole sich versammelnden gekrönten und ungekrönten Staats- und Regierungschefs, die eine neue nachnapoleonische europäische Ordnung auszuhandeln sich anschicken.

Ein Jahr zuvor, 1813, ist die Siebte Symphonie A-Dur Opus 92 uraufgeführt worden, später von Richard Wagner (1813-1883) als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet. In ihren Ecksätzen blitzt und brodelt es, man könnte eher von einem Tanz auf dem Vulkan sprechen. Der Wille zur grenzenlosen Freiheit ist angestimmt, doch diese selbst scheint zu taumeln und zu straucheln. So hat Beethoven das Scheitern der revolutionären Freiheitsideale seiner eigenen Jugend eindrücklich auskomponiert. Der Allegretto-Satz der „Siebten“ ist als Trauermarsch in Variationen ebenso berühmt geworden wie der langsame Satz aus der „Eroica“ und der dritte Satz aus der Klaviersonate As-Dur Opus 26. Letzteren hat Beethoven, ebenfalls in der Kongresszeit 1814/15, anlässlich einer Schauspielmusik zum Gedenken an eine in den Befreiungskriegen gegen Napoleon gefallene preußische Soldatin (!) für Streicher und Bläser instrumentiert.

Beethoven sucht zu den herrschenden Gesellschaftsschichten immer ein angemessenes Verhältnis einzunehmen. Seine Klavierstunden öffnen ihm die Türen. Viele seiner Schülerinnen und  Schüler entstammen dem österreichischen Hochadel. Mit den musikalisch und insbesondere pianistisch versierten Erzherzögen Johann und Rudolph pflegt er fachlich-freundschaftlichen Umgang und hat dadurch direkten Zugang zu den habsburgischen Regenten in der Wiener Hofburg. In den Klaviersonaten d-moll Opus 31 Nr. 2 („Sturm“, 1802) und Es-Dur Opus 81a („Les Adieux“, 1810) klingt von diesen persönlichen Beziehungen etwas nach. Vor diesem Hintergrund ist das Ereignis beim Spaziergang Beethovens mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) im Jahre 1812 im böhmischen Kurbad Teplitz weniger dramatisch zu sehen als gemeinhin vermutet. Als die beiden auf Mitglieder der kaiserlichen Familie treffen, bleibt Goethe auf der Stelle stehen, lüftet seinen Hut und verneigt sich tief; Beethoven hingegen stapft weiter und mitten durch die Szenerie hindurch: Er kennt die hohen Herrschaften ja, und die wiederum kennen ihren Beethoven.

Im Metternichschen Zeitalter, als die Meinungs- und Pressefreiheit wieder massiv eingeschränkt ist, gilt Beethoven als ein Unikum, aber durchaus von ideellem Wert; mit einem solchen weiß sich die feine Gesellschaft gern zu schmücken. Hier liegt der Unterschied zu dem fast eine Generation jüngeren Franz Schubert (1797-1828), der in den nach ihm benannten Lese- und Musizierabenden im Freundeskreis („Schubertiaden“) stets mit Denunziation und Verhaftung rechnen muss. Beethoven hingegen gilt der Polizei als bedauernswerter harmloser Einzelfall mit mächtiger Protektion. Er selber ist von seiner politisch unkorrekten künstlerischen Einzigartigkeit überzeugt: „Beethoven gibt’s nur einen“ und sieht sich allenfalls auf einer Stufe mit Händel, Bach, Gluck, Haydn und Mozart. Von seinen komponierenden und nach wie vor lebenden Zeitgenossen achtet er allein Luigi Cherubini (1760-1842).

In diesem Sinne führt er sein kompositorisches Werk immer konsequenter weiter. 1819, im Jahr der Karlsbader Beschlüsse, beendet Beethoven seine „Große Sonate für das Hammerklavier“ B-Dur Opus 106. Im viersätzigen Ablauf bleibt sie der Tradition ganz treu, doch ihre Dimensionen sprengen jeden bisher gewohnten Rahmen, bis hinein in Abschnitte ohne Taktstriche und in eine ausgedehnte dreistimmige Schlussfuge „mit einigen Freiheiten“, wie die Bemerkung des Autors an deren Beginn tiefstapelnd lautet.

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In dieser Zeit ist es um Beethovens familiäre Verhältnisse schlimm bestellt. Sein 1815 verstorbener Bruder Carl Caspar hat einen Sohn hinterlassen, Karl, um den immer wieder ein alle beteiligten Parteien zermürbender Sorgerechtsstreit zwischen der als leichtlebig verschrieenen Mutter und dem Onkel entbrennt. In den Zeiten, da der Neffe mit Ludwig van Beethoven Umgang hat, versucht der wider Willen – nämlich aus unüberwindlichen Standesunterschieden zu den adeligen Geliebten – unverheiratet Gebliebene, seine an den pädagogischen Konzepten der Aufklärungsepoche geschulten Erziehungsgrundsätze strikt anzuwenden. Aber diese Art von Bildung des jungen Mannes gemäß dessen vermuteten Gaben und Fähigkeiten scheitert gründlich. Nach einem Selbstmordversuch des Zwanzigjährigen 1826 willigt ein als neuer Vormund eingesetzter Freund Beethovens schließlich in Karls Berufswunsch ein: Der Neffe schlägt die Offizierslaufbahn ein. Später erst wird er den Onkel ehren, indem er einem seiner Söhne den Namen „Ludwig“ gibt.

Mit den letzten drei Sonaten (1821/22), den Bagatellen Opus 119 und Opus 126 (1824) sowie den Diabelli-Variationen Opus 120 (1819/23) schließt Beethoven sein Schaffen für das Klavier ab, oft mit freien Assoziationen auf die Musikgeschichte. So erinnert der Tonfall im Variationssatz der E-Dur-Sonate Opus 109 an Georg Friedrich Händel (1685-1759), Beethovens Lieblingskomponist der Vergangenheit. Die As-Dur-Sonate Opus 110 gemahnt im ersten Satz an Mozart, im weiteren Verlauf mit Choral, Rezitativ, Arien  und Fugen namentlich an die Johannespassion von J.S. Bach („Es ist vollbracht“). Hat der junge Beethoven bei einer Reise 1796, unter anderem nach Berlin und Leipzig, in der Thomasschule Bachsche Handschriften einsehen können? Die c-moll-Sonate Opus 111 beginnt wie aus dem Nichts mit einem gezackten Thema und fährt zunächst fort im Nachklang einer barocken Ouvertüre, ehe ein leidenschaftliches, teils fugiertes Laufwerk einsetzt. Die anschließende „Arietta“ in C-Dur ist in der durch sie hervorgerufenen Literatur zu einem Abschiedsgesang verklärt worden. Thomas Mann (1875-1955) und Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) sehen in ihm das gesamte bürgerliche Zeitalter prophetisch-dialektisch durchschaut und überwunden.

Beethoven vollendet 1823/24 seine beiden Großprojekte, die Missa Solemnis D-Dur Opus 123 und die Neunte Symphonie d-moll Opus 125. 1824 werden sie in St. Petersburg bzw. in Wien uraufgeführt. Außerdem entsteht in den letzten Lebensjahren eine Reihe von rätselhaften Streichquartetten, deren zerklüftete Sätze und polyphone Passagen an Adornos Wort von einer „Philosophie der Musik“ schlechthin denken lassen. Der Partitur der riesenhaft geratenen Messe stellt Beethoven indes ein völlig undogmatisches Motto voran: „Von Herzen – Möge es wieder zu – Herzen gehen“. – Im Finale der letzten vollendeten Sinfonie klingt eine Mischung aus Hoffnung und Wehmut auf: Indem Beethoven Teile aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ vertont und so ein Gedicht aus der vorrevolutionären Welt (1785) ins Bewusstsein rückt, gibt er seiner eigenen restaurativen Zeit eine persönlich entfaltete Freiheitsliebe mit auf den Weg. Ein zeitgenössischer Kritiker, der die Vermengung von absoluter Instrumentalmusik und Chorgesang für missglückt hält, aber doch den Mut zu dieser Grenzüberschreitung bewundert, schreibt nach einer Aufführung der „Neunten“ über Beethoven und sein Werk: „Auch in der Verirrung – groß!“

Insgesamt lässt sich versuchsweise sagen: Beethovens Gesamtwerk ist Ausdruck eines einzigartigen Personalstils. Der hat sich im Laufe eines ungewöhnlichen Lebens herangebildet aufgrund von früher Förderung durch Freunde und Bekannte, aber verfestigt in den allgemeinen unsicheren kriegerischen Zeitumständen und durch einen starken Charakter im Kampf gegen biographische Schicksalsschläge. Die Musik in ihrer geschichtlichen Entwicklung ist bei Beethoven einem schöpferischen Einzelwillen unterworfen. Das objektiv gegebene musikalische Material bearbeitet er höchst traditionell und zugleich entschieden subjektiv. Eigentümlich für diesen Vorgang sind dynamische, rhythmische, harmonische, metrische und formale Neuerungen, die es in solchem methodischen Ausmaß vor Beethoven nicht gegeben hat und die man getrost als „revolutionär“ bezeichnen kann.

Nicht durch seine von vielen gesellschaftlichen Abhängigkeiten geprägte soziale Stellung im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts, sondern durch die absolute Beherrschung und alles Abgelebte geistesgegenwärtig überwindende, dabei phantasiegeleitete Fortentwicklung seiner Kunst wird Beethoven zum ersten freien Künstler der europäischen Musikgeschichte. Daran haben sich im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte viele weitere Vorstellungen und auch Wunschbilder geheftet. Die vermutete pausenlose energische Selbstbestimmtheit im Dienste allein „der Sache“ hat noch in der rebellischen westdeutschen Jugend der sechziger, siebziger und achtziger Jahre bleibenden Eindruck hinterlassen. Bücher, Filme und Plakate zeugen von der Beliebtheit des Protagonisten. Diese hängt wohl damit zusammen, dass Beethoven auf seinem ureigenen Boden von klassisch-romantischer Klangrede in seinem Schaffen durch innere Autorität eine allumfassende Welthaltigkeit ausdrückt, die alle Menschen, die sich darauf einlassen, vor verstiegenem Einzelgängertum oder gar exzessivem Ego-Trip schützt, zugleich aber ihnen in dem, was ihr Humanum wesentlich ausmacht, ein starkes Bewusstsein persönlicher Freiheit sichert.

Abbildungen: a) Beethoven gemeinfrei b) Wie man mit dem Hammer philosophiert – Taktlosigkeiten im Finale von Opus 106.

Platte(n-)Tektonik

Bevor aus den lärmenden Fankurven von Künstlertochter Greta („schlimmste Krise der Menschheit“) und Pfarrerssohn Rezo („Zerstörung der CDU“) der gemeinsame apokalyptische Abgesang mit Unterstützung von deren höchst eigentümlichen Panikorchestern (ohne sich auf Udo Lindenbergs „Sonderzug nach Pankow“ berufen zu können) in unfreiwillig urdeutschester Manier („Waldsterben“, „saurer Regen“, „Ozonloch“) erschallt, möchte ich hier zu guter Letzt („das Ende ist Nahles“) in aller Plattheit ganz andere Zusammenhänge kurz („Sebastian“) noch zum Besten geben.

Man soll ja ruiniert rüberkommen. Die Plaza von Laodizäa mit ihren Säulenstümpfen auf dem Hochplateau der piazza strahlt im morgendlichen Nebel genau jene zielgerichtete Morbidität aus, die Lust auf weitere Katastrophen macht:

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Solch griechische Tragödie setzt sich von Kleinasien und Attika dann durch die Jahrtausende unausgesetzt fort bis ins heutige Zeitalter der Containerterminals an den Piers von Plattdeutschland. Die bös amerikanisierte Waterkant von Bremerhaven ist da eines der abschreckendsten Beispiele. Höchste Zeit also, dass Kreti und Plethi abgelöst werden durch Greti und Rezi. Wirtschaft war gestern; jetzt kommen Gretifikation und Rezolution endlich zu ihrem Kinderrecht. Da muss jeder Kranwahn endgültig, blitzschnell und eiskalt zermalmt werden.

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Antike von rechts, Industriezeitalter von rechts … äh nein, von links – in unterschiedlichen Spurgrößen zwar [ab jetzt: Ironie off], aber perspektivisch durchaus kombinierbar mit den piatti beim Letzten Abendmahl des Leonardo da Vinci. Indem ich hier eine Reproduktion aus einem oldenburgischen Gesangbuch des neunzehnten Jahrhunderts einrücke, bekenne ich mich ausdrücklich zu jenem großartigen, aber in unverschuldet heftigen Misskredit geratenen Kulturprotestantismus, dem kein Zacken aus der Krone brach, wenn er (Achtung, hier werden nun lauter römisch-katholisch sozialisierte Autoren bzw. deren Werke aufgezählt:) Haydns Schöpfung, Mozarts Requiem oder Beethovens Missa solemnis ebenso zur Aufführung brachte wie die Kuppel der vatikanischen Peterskirche, die Geburt der Venus von Botticelli oder eben besagtes Fresko aus dem Refektorium eines Mailänder Klostergebäudes zu Vorbildern eigenen künstlerischen Schaffens machte.

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Liebe Leserinnen und Leser, die Frage an Sie und Euch lautet nun: Können Verbindungen unter den drei Abbildungen in diesem Text hergestellt werden? Denken wir uns die Welt noch als festgebackene Pizza oder doch schon als bewegliche Kugel? — Da Mitmachaktionen erfahrungsgemäß aber immer noch, trotz allen wissenschaftlichen Fortschritts, schleppend bis gar nicht anlaufen, teile ich im folgenden schon mal einige Lösungsansätze mit. Wer präferiert was?

Erstens:

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Zweitens:

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Drittens:

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Für weitere Anregungen wäre ich dankbar. Unser 500-Jahres-Gedenkmann war schließlich nicht irgendwer; die Technik hat ihn ebenso begeistert wie die Antike. Beides kulminiert bei ihm in einer kühnen Interpretation christlicher Überlieferung. Etliche Linien führen direkt dorthin und perspektivisch weit darüber hinaus. Der Renaissancemensch lebt im übrigen bei uns weiter (denn die Geschichte schritt ja fort) in seinem optimistischen Humanismus, in den Spuren von Athen, Rom und Jerusalem.

Fazit: Bevor wir in der Mitte Europas uns zopfig gretagrünschnablig und haarig rezoblauäugig von derselben mit furchtbar deutscher Gründlichkeit gewaltsam lossagen wollten, wäre es vielleicht angebracht, doch noch einmal innezuhalten. Das entspräche nicht nur den besten romantischen Gedanken, die unsere Kultur ja auch hervorgebracht hat; es wäre zudem allem Denken, Reden und Tun angemessen, welches ein menschengemachtes Beben in unserer kulturellen Plattentektonik wenn nicht absolut verhindern so doch mit freundlich langem Atem abmildern bis entschärfen könnte.

Joseph Haydn unvergessen

Einer genuin christlichen Geisteseshaltung haben die ganz großen Gelehrten und Künstler der europäischen Kultur Ausdruck verliehen. Einer von ihnen starb hochgeehrt und geachtet heute genau vor zweihundertzehn Jahren in Wien, am 31. Mai 1809: Joseph Haydn. Er gilt als Begründer jener Musiktradition, die wir die „Wiener Klassik“ nennen. In Sonaten, Streichquartetten und Symphonien, in Opern, Oratorien und Messen hat er, 1732 im niederösterreichischen Rohrau geboren, wahrhaft geistreiche Musik geschaffen.

Zu seinen persönlichen Freunden zählten Mozart und Beethoven. Seinen Stil fand er unter anderem im Studium der Werke Georg Friedrich Händels und der Söhne Johann Sebastian Bachs. In seinen über tausend Werken vereinigt er einfache Liedformen mit hochkomplizierten Stimmgeflechten: darin fängt er alle Befindlichkeiten des menschlichen Gemüts ein, von tiefer Trauer bis zu heiterer lichter Gelassenheit, von klagendem Schmerz bis zum überschwenglichen Jubel. Zumindest eine Melodie ist uns allen vertraut: Aus einem seiner Streichquartette stammt die Weise zu unserer Nationalhymne „Einigkeit und Recht und Freiheit“.

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Man wird nicht sagen können, dass sich in Haydns Schaffen der Heilige Geist direkt äußert – dazu ist selbst Musik doch letztlich zu sehr irdenes Stückwerk, auch in einem so großartigen Oratorium wie der „Schöpfung“, das die biblische Schöpfungsgeschichte vertont. Aber diese Musik enthält Momente, die vom Zeitgeist heilsam wegführen und dem bösen Ungeist ganz klar wehren, weil Trost darin ist, Kraft, Mut, Ausdauer, Zuversicht und grenzenlose Hoffnung.

Rechte Lehre und befreiende Erinnerung – daraus entsteht ein neuer gewisser Geist, eine gute Ordnung, die nach vorn hin offen ist. Ganz optimistisch setzt Haydn am Anfang seiner „Schöpfung“ folgende Worte in erst dunkle, dann helle leichte Musik: „Nun schwanden vor dem heiligen Strahle / des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten; / der erste Tag entstand. / Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor. / Erstarrt entflieht der Höllengeister Schaar, / in des Abgrunds Tiefen hinab zur ewigen Nacht. / Verzweiflung, Wuth und Schrecken / begleiten ihren Sturz. / Und eine neue Welt entspringt auf Gottes Wort.“

Wo Beethoven bei mir bisher vorkam

Um ein bisschen zu ordnen, was bisher zufällig bis gezielt hier in diesem Weblog über Beethoven zur Sprache gekommen ist, habe ich für das geneigte Publikum alle diesbezüglich relevanten Beiträge untenstehend verlinkt. Mit Blick auf das herannahende Jubiläumsjahr 2020 ist somit allen Leserinnen und Lesern die Möglichkeit eröffnet, sich in den Texten umzugucken, konstruktive wie destruktive Kritik anzubringen und Anregungen zu weiteren Überlegungen zu geben.

In mannigfachen Zusammenhängen komme ich auf den dritten Wiener Klassiker zu sprechen. Das überrascht mich selbst. Da mir der streng wissenschaftliche Zugang zur Musik abgeht, bitte ich die Zunft um Nachsicht für meine eher assoziative und feuilletonistische Betrachtungsweise. Dass ich mich dennoch immerfort zu diesem Gegenstand äußere, liegt vielleicht in einem Dilettantentum begründet, das bis ins Zeitalter der Aufklärung hinein nichts Anrüchiges hatte.

In einer Epoche kulturellen Vergessens, wie wir sie jetzt gerade erleben und erleiden, ist großflächig ausgebreitete Erinnerung angesagt: mit allen florilegischen Glücksmomenten, wie wir sie schon aus den Tagen der Spätantike kennen. Damals rafften sich alle, die lesen und schreiben konnten, noch einmal auf, die sie prägenden Eindrücke wenn nicht mehr gedanklich zu durchdringen so doch wenigstens noch einmal zu benennen.

Beethoven (*16. Dezember 1770 in Bonn am Rhein / +26. März 1827 in Wien an der Donau), dessen Lebenswerk alle menschlichen Regungen im zuletzt philosophischen Zielanliegen einer absoluten Musik zum Klingen bringt, gehört zu jenen Geistesgrößen, ohne die unsere abendländisch-kulturelle Identität heutzutage gar nicht denkbar ist. Dies gilt weit über die Tatsache hinaus, dass der Schlusschor seiner Neunten Symphonie das Thema für die sogenannte „Europa-Hymne“ beigesteuert hat.

Wo bei mir Beethoven bisher vorkommt

Wem diese hiermit aufgestellte These zu steil ist, möge sich melden. Wem meine Meinung hier und jetzt zu wenig fasslich vorkommt, kann sich ebenfalls gern am Diskurs beteiligen. Womöglich bewegen wir uns dann gemeinsam weiter. Mitgeteilt sei noch, dass meine eigenen biographischen Grundlagen sich vor allem aus vielen gründlichen Klavierstunden speisen. Sie haben mich indes früh gelehrt, dass ich nicht zum Pianisten oder sonst zu einem Berufsmusiker tauge. Aber das geistige Interesse blieb geweckt.

NB: Sollte ich im übrigen in meiner Jugend merklich allzuviel Adorno gelesen haben, bitte ich das sofort an Ort und Stelle während der Lektüre zu hinterlegen.

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https://feoeccard.com/2016/01/25/hoffmann/

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Bach

Am 21. März 1685 wird in Eisenach der laut Neuem Brockhaus (1960) „größte Tonmeister aller Zeiten“ geboren, Johann Sebastian Bach. Er ist das jüngste von acht Kindern des Stadtpfeifers Ambrosius Bach und seiner Ehefrau Elisabeth geb. Lämmerhirt. Die Musikerfamilie Bach ist in mehreren Zweigen im ganzen thüringischen Raum verbreitet – seit der Einwanderung des „Stammvaters“ Veit Bach Anfang des 17. Jahrhunderts als protestantischer Glaubensflüchtling aus Ungarn.

Der kleine Johann Sebastian besucht die Lateinschule in Eisenach, wo fast 200 Jahre vorher auch Martin Luther die Schulbank gedrückt hat. Eisenach liegt unterhalb der Wartburg, wo der Reformator einst als „Junker Jörg“ lebte; hier hatte er die Arbeit an seiner bahnbrechenden hochdeutschen Bibelübersetzung begonnen, die auch in der Bach-Familie als Hausbuch Grundlage allen Lebens ist.

Aus dem vertrauten Urort evangelischer Kultur wird Bach jedoch allzubald herausgerissen: Als er acht Jahre alt ist, stirbt seine Mutter; mit zehn Jahren, nach dem Tod auch des Vaters, ist er Vollwaise. Vielleicht liegt in dieser frühen Lebenstodeserfahrung der Keim für die Ernsthaftigkeit und Vollkommenheit seiner Musik als einer in sich abgeschlossenen tröstenden Welt gegen den untröstlichen nur-irdischen Alltag.

bach

Sein älterer, schon erwachsener Bruder Christoph nimmt ihn zu sich nach Ohrdruf. Dann, von 1700 bis 1702, in der Michaelisschule zu Lüneburg, eignet sich der aufgeweckte Junge alle damals gängigen musikalischen Fertigkeiten an der Orgel, am Cembalo und auf der Violine an. Von der alten Hansestadt aus unternimmt er Fußreisen nach Hamburg, um die dortigen Organisten zu hören und ihre Werke zu studieren. Besonders inspirieren ihn die Choralfantasien des Johann Adam Reinken. In Lüneburg selbst bildet sich Bach im Umfeld des weithin berühmten Orgelmeisters Georg Böhm weiter. Manchmal kommt auch die fürstliche Kapelle aus Celle in die traditionsreiche Salinenstadt und bringt französisch geprägte höfische Musik zu Gehör.

Erste Anstellungen führen Bach nach Weimar, Arnstadt und Mühlhausen, also wieder nach Thüringen. Von Arnstadt aus wandert er Anfang Oktober 1705 nach Lübeck; dafür hat er einen dreiwöchigen Urlaub gewährt bekommen. An der dortigen Marienkirche hört er den Kirchenmusikdirektor Dietrich Buxtehude, vertieft sich in dessen Werke und besucht die weitbekannten adventlichen „Abendmusiken“ – da hat er den Urlaub bereits kräftig überschritten: Erst im Januar 1706 kehrt er nach Arnstadt zurück – aus den drei Wochen sind gut drei Monate geworden. – 1707 heiratet er seine entfernte Verwandte Maria Barbara Bach.

Von Mühlhausen geht Bach als Hoforganist und Kammermusiker wiederum nach Weimar. Hier kommen sechs seiner Kinder zur Welt, unter anderem Wilhelm Friedemann (*1710) und Carl Philipp Emanuel (*1714, dessen Taufpate: Georg Philipp Telemann). Viele Orgelwerke entstehen, unter vielen anderen die berühmte Toccata und Fuge d-moll mit der signalhaften Wechselnote zu Beginn. Überdies legt er ein „Orgelbüchlein“ an, in dem er eigene Liedbearbeitungen nach der Ordnung des Kirchenjahres beispielhaft zusammenstellt.

Bach wendet sich 1716 an den Hof des Fürsten von Anhalt-Köthen. Der Weimarer Dienstherr will seinen Konzertmeister jedoch nicht gehen lassen und steckt ihn in eine Arrestzelle. So ist Johann Sebastian Bach wohl der einzige unter den ganz großen abendländischen Komponisten, der einen Gefängnisaufenthalt erlebt – wenn auch nur für einen Monat: dann gibt der Herzog seinen Widerstand auf und lässt Bach ziehen.

In Köthen findet der nunmehrige Kapellmeister und „Director derer Cammer-Musiquen“ völlig andere gesellschaftliche Verhältnisse vor als an seinen bisherigen Dienststellen. Für ihn gibt es hier keine unmittelbaren kirchenmusikalischen Betätigungsfelder; denn die Fürstenfamilie gehört dem evangelisch-reformierten Bekenntnis an. Bach hält sich in Köthen zur kleinen lutherischen Gemeinde; dort ist er als regelmäßiger Abendmahlsgast verzeichnet.

Der Komponist widmet sich der Haus- und Hofmusik. Das „Wohltemperierte Klavier“ und andere bedeutende Werke für Tasteninstrumente entstehen, außerdem die „Brandenburgischen Konzerte“. Mit dem Fürsten ist Bach freundschaftlich verbunden. Aber die Wirksamkeit in Köthen wird schicksalhaft überschattet, als 1720 seine Ehefrau stirbt. Nach Ablauf der Trauerzeit heiratet Bach 1721 die Sängerin Anna Magdalena geb. Wülken, mit der er insgesamt 13 Kinder hat, unter den das Säuglings-und Kindesalter überlebenden die späteren Musiker Johann Christoph Friedrich (*1732) und Johann Christian (*1735).

Im Jahr 1722, nach dem Tod des Leipziger Thomaskantors Johann Kuhnau, bewirbt sich Bach auf die freigewordene Stelle. Er sucht seit längerem städtische Umgebung, um seinen ältesten Söhnen ein Universitätsstudium zu ermöglichen. Zum 1. Sonntag nach Trinitatis 1723 tritt er das Amt des Kantors an der Thomasschule und des städtischen Musikdirektors über die Hauptkirchen in Leipzig an. Hier eröffnet sich dem nunmehr 38jährigen Künstler ein reiches, aber auch mühsames Betätigungsfeld. Den Thomanern hat er nicht nur Musikstunden, sondern auch Unterricht in den Fächern Latein und Religion zu erteilen. Um zu letzterem befähigt zu sein, hat er sich vor Amtsantritt einem theologischen Examen unterzogen, im Sinne der ihm vertrauten lutherisch-orthodoxen Glaubenslehre.

Musikalisch-kompositorisch gehört fortan zu Bachs Aufgaben, an jedem Sonn- und Feiertag – ausgenommen nur die Zeiten vom 2. bis 4. Advent und die Sonntage in der Fastenzeit – Kantaten aufzuführen. Die kann man heutzutage regelmäßig in den Sendungen mit geistlicher Musik im Radio hören; Bachs Werke sind frei zugänglich, fernab von jeglichem Spezialistentum. Sie gehören zum allgemeinen Bildungsgut zumal in unserem protestantischen Deutschland.

Bach verschreibt sich der Anforderung, Kantaten zu komponieren, mit Herzblut – er legt in bezug auf diese gottesdienstlichen Stücke für Soli, Chor und Orchester zunächst mit Feuereifer los, sieht er doch die faszinierende Möglichkeit, mittels seiner eigenen Musik zu predigen, also Sonntagsevangelium, Hauptlied oder verwandte Texte in Klangrede so darzustellen, dass der Gemeinde sich der geistliche Reichtum der biblischen Botschaft erschließen möge.

Doch bald erlahmt sein Ehrgeiz, das Kirchenjahr vollständig und vielgestaltig musikalisch darzustellen. Er muss erkennen, auf wie wenig Verständnis seine Musik beim Rat der Stadt und in den Gottesdienstgemeinden stößt. Die Leipziger haben solch starken musikalischen Ausdruck nicht erwartet – und auf Dauer wünschen sie ihn auch nicht. Bachs Musik siedelt an der Grenze dessen, was man unter bürgerlich-anständiger Kirchlichkeit versteht – und überhaupt: Man empfindet seine Kompositionen als zu schwer.

Das meint man auch von den großen Passionsmusiken, die der Kantor im Wechsel für die Thomas- und Nikolaikirche einzurichten hat: Statt jedes Jahr eine neue Passion für den Karfreitagsabendgottesdienst zu komponieren, wiederholt er ab dem vierten oder fünften Amtsjahr seine bis dahin entstandenen Werke oder führt Musiken älterer Meister aus dem Archiv auf. Wie weit die Zeitgenossen die auf uns heute so ergreifend wirkenden Großwerke „Johannespassion“ (1724) und „Matthäuspassion“ (1727) aufgenommen und verstanden haben, entzieht sich unserer Kenntnis. Hier und da wird der Vorwurf einer „opernhaften“ Musik laut.

Bachs Leipziger Zeit währt 27 Dienstjahre lang, bis zum Tod am 28. Juli 1750. Es sind nicht allein die Kantaten, Oratorien, Passionen und Orgelwerke, die später seinen weltweiten Ruhm begründen – hinzu kommen als Gelegenheitswerke die Motetten und die ganze weltliche Musik, welch letztere er vielfach für das von Telemann im Jahre 1701 gegründete Studentenorchester „Collegium musicum“ erschafft. Auch Bearbeitungen von Werken zeitgenössischer italienischer Komponistenkollegen entstehen, so zum Beispiel von Albinoni, Pergolesi oder Vivaldi.

Vier Großwerke gehen außerdem weit über den Leipziger Rahmen hinaus: Im Jahre 1736 widmet Bach zwei Sätze, „Kyrie“ und „Gloria“, dem römisch-katholisch gewordenen sächsischen Hof in Dresden: Beginn seiner spät vollendeten und im 19. Jahrhundert so betitelten „Hohen Messe in h-moll“. Damit hat der Meister seinen „ökumenischen“ Beitrag geleistet. 1747 wird Bach in eine wissenschaftliche Arbeitsgemeinschaft aufgenommen, die „Mizlersche Societät“. Für sie schreibt er die „Kanonischen Veränderungen“ über Luthers Lied „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, das „Musikalische Opfer“, nach einem Besuch am Hof in Potsdam Friedrich dem Großen gewidmet, und zuletzt die „Kunst der Fuge“, deren letzter Kontrapunkt, wo das Thema B-A-C-H mit den anderen Subjekten verknüpft werden soll, unvollendet bleibt.

Bachs Musik wirkt bis heute umfassend in ihrer Ausgeglichenheit zwischen einfachem Melodie-und-Begleitung-Satz und höchster harmonischer bis kühner Mehrstimmigkeit. Einige Stücke sind regelrecht populär geworden: Aus den Kantaten hat es „Jesus bleibet meine Freude“ bis hin zur Titelmusik einer Fernsehsendung gebracht; ein Satz aus den Orchestersuiten hat es in die Charts der Klingeltöne fürs Mobiltelefon geschafft – und ein anderer Suitensatz ist als die „Air von Bach“ gleichermaßen bekannt und beliebt.

All dies sind aber nur äußere Blüten, die in einer konsequent gepflegten Tradition wurzeln. Bachs Musik erwächst aus dem evangelischen Gottesdienst. Viele Liedstrophen, die wir bis heute gern singen, haben in den Passionen und im Orgelwerk ihr jeweiliges Gewicht. Bach hat die Choräle derart „authentisch“ harmonisiert oder sonst bearbeitet und sich dadurch so zueigen gemacht, dass ein französischer Komponist des 19. Jahrhunderts meint, er habe auch die Melodien selber geschaffen. Tatsächlich haben wir in unserem Gesangbuch aber nur eine einzige Weise, die von Bach stammt, nämlich die zum Weihnachtslied „Ich steh an deiner Krippen hier“.

Ansonsten deutet Bach aus, was an Texten und Melodien in Gebrauch ist – vor allem Verse von Martin Luther und Paul Gerhardt. Seine Lieblingsmelodie: „Herzlich tut mich verlangen“, heute vor allem bekannt durch das Passionslied „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Leiden Christi sich zueigen machen, weil darin das eigene Leben in aller Tiefe aufgehoben ist: Es ist dieses innige Verständnis der Passionsgeschichte, das durch das Dunkel des Todes ins neue Leben führt. „Meine Seele ist betrübt bis an den Tod; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst.“ Wer diese schwarzgefärbte Musik aus der Matthäuspassion je mit geradezu mystischer Hingabe verinnerlicht hat, wird diesen starken Eindruck im Glauben nie wieder vergessen.

Neben Bachs häufig vor seine Kompositionen gesetztem Motto S.D.G, „Soli Deo Gloria“ – allein Gott die Ehre!, lautet ein anderes: J.J., „Jesu juva“ – Jesu, hilf! Das ist ein Gebetsruf an den, der alles verwandelt. Die Grenze des Todes wird zum Leben hin überschritten. Inmitten aller Dunkelheiten der Passion Jesu werden die eigenen Finsternisse klar – das ist der erste Schritt zum Heil, durch klingendes musikalisch-bewegtes Geheimnis hinein ins ewige Leben, in Töne gebracht von ihm, den wir fromm mit Söderblom den „Fünften Evangelisten“ nennen oder abstrakt mit Reger als „Anfang und Ende aller Musik“ bezeichnen – vielleicht ihn aber auch gleich ins ganz Große einer ozeanisch-rauschhaft-tiefen unauslotbaren Erfahrungswelt befördern mit Beethoven: „Nicht Bach sollte er heißen, sondern Meer.“

Foto: Bach-Denkmal in Eisenach.

Weit weg

Ob eine landeskirchliche Synode irgendwo im weiten Deutschland tagt oder in China ein Sack Reis umfällt, ist den Leuten mittlerweile herzlich egal. Dies gibt deswegen zu denken, weil die wirtschaftliche Stärke des fernöstlichen Milliardenvolkes mit solcher Denkungsart sträflich unterschätzt wird. Als weniger erheblich muss man hingegen die Wirkung evangelisch-parlamentarischer Reden veranschlagen: Wenn es nicht gerade um „wichtige“ Entscheidungen in bezug auf Klimarettungsaktionen oder Tempolimitforderungen für Benutzer von Autobahnen geht, stehen sowieso nur deprimierende „notwendige“ Punkte hinsichtlich Pfarrstellenkürzungen oder Gebäudeveräußerungen auf der Tagesordnung. Doch wen von den Normalsterblichen interessiert das eine („wichtig“) oder das andere („notwendig“) schon beziehungsweise noch?

„Man müsste Klavier spielen können“, sang Anfang der vierziger Jahre good old Johannes Heesters, vor allem wegen des Erfolgs bei den Frauen. Sollte es nicht auch zielführend sein, die Orgel schlagen zu vermögen, besonders in Hinsicht auf jene sensiblen Hörerinnen und Hörer, die sich sonst aus kirchlich-kulturrevolutionärem Treiben eher heraushalten? Jedenfalls ist das klassische Fortepiano denkbar ungeeignet, den Gutmenschen unserer Tage noch Botschaften zu entlocken, die feministisch einwandfrei, genderistisch wohlgesonnen und gretathunbergpolitisch kompatibel sich dem neuerdings als ideell-erkannt Unbedingten anverwandeln. Ja, es ist eine Last, dass niemand mehr den Mumm hat, Klartext zu reden: und also die Gerechtigkeit von Klima und Geschlecht der verdienten Lächerlichkeit preiszugeben.

Überhaupt gerät das freie Lachen in Verruf. Der Name der Rose sowie der Steppenwolf lassen herzlich grüßen. Mittelalterlicher Aristotelismus und zwanzigerjahremorbides Spiegelfigurenkabinett werden neuerlich mörderisch verfolgt. Die Zeichen der Zeit haben keine Chance, semiotisch erschließbar sich zu offenbaren. Umberto Eco und Hermann Hesse müsste man da jetzt ganz neu lesen und hören. Das grenzenlose Spiel aber bleibt derweil auf der Strecke. Und dorthinein grätschen die Chinesen sackreisweise. Sie machen es nicht so plump wie manch gutgläubige Ehrenamtliche, die auf Synodensitzungen unbedarft mehr selbstbewusste Jugend fordern, ohne dass eine solche evangeliumsgemäß zugegen wäre. Nein, die Mao-Nachfolger geben sich ökonomisch westlich, sehr angepasst, nachgerade so, wie wir es in den achtziger Jahren bei japanischen Tugenden kennengelernt haben. Und beherbergt nicht das Land der aufgehenden Sonne ein auch international in musikalischen Kreisen bekanntes Bach-Kollegium? Mal abgesehen von den vielen manifest gewordenen pianistischen Begabungen aus Südkorea? Die Nähe zur europäischen Musik ist da mit Händen zu greifen, weil sie richtiggehend ersehnt wird.

bloggerisch elfenbeinhart

Sehnsucht aus Fernost nach Europa: Wer hätte das gedacht? Heidegger und Sartre machten mal den Anfang, gefolgt von Bach und Beethoven. Enorm, wie Philosophie und Musik da Brücken gebaut haben. Die Mao-Barbarei hingegen hat jegliches Ausführen und Hören von Klassik einst verboten. Der Große Vorsitzende, dessen „Bibel“ bei den westdeutschen 68ern sehr verbreitet war, ist heutzutage gottlob überhaupt nicht mehr anschlussfähig. Hingegen sind fernasiatische Künstlerinnen und Künstler gleich welcher Nationalität bei uns sehr willkommen, von Yoko Ono bis Ai-Weiwei. Zudem genießen und/oder ertragen wir den Klaviervirtuosen Lang-Lang. Vielleicht fällt ja ob seines Temperaments in China ein Sack Reis um – diese Tatsache wäre dann durchaus auch für uns europäische Musikkonsumenten von einiger Bedeutung …

Alle freuen sich wechselseitig, wenn Synoden den Sack zubinden. Die alten Säcke aber syn Oden nicht abgeneigt. Sie wollen herzhaft singen! Auch das Alter will gewürdigt sein. Lebenserfahrung breitet sich aus, ohne unterdrückt werden zu wollen. Es wäre den evangelischen Kirchenparlamenten zu wünschen, dass sie die geistlichen Stimmen ernst nähmen und die geistvollen Beiträge verinnerlichten, auch wenn die nicht dem Mainstream entsprechen. Denn andere, ungleich weniger friedfertige Gestalten belagern uns: Islamisten stehen vor der Tür – aber wir beschäftigen uns lieber mit gendergerechter Sprache … Das sollte denn doch nicht sein.

Cool, not correct

Sie glauben gar nicht, wie oft ich zu diesem Beitrag angesetzt habe. Die glattesten Texte schreiben sich am schwersten. Früher wurden als missglückt empfundene Passagen einfach durchgestrichen; oder man führte Skizzenbücher, in denen nach Herzenslust gesudelt werden durfte – ehe dann die Reinschrift auf besonderem Papier erfolgte. Beethoven hat sich so immer weiter vervollkommnet; Lichtenberg beließ es bei hingeschmierten Aphorismen. Ich höre noch meinen herrischen Englischlehrer befehlen: „No ink-killer“ – wegen des urkundlichen Charakters einer Klassenarbeit. Versehen durften also nicht restlos getilgt werden. Man sah jedem Werk die Mühen seiner Genese auf ewig an.

Korrekturtasten an elektrischen Schreibmaschinen und Löschfunktionen in den heutzutage gängigen Rechnern haben mittlerweile eine nahezu perfekte Sprachwelt erschaffen. Einzige Bedingung in diesem unserem Lande: Grundkenntnisse in der deutschen Rechtschreibung. Die nehmen allerdings in genau dem Maße ab, wie die Anzahl schriftlicher Äußerungen im Internet ansteigt. Das heillose Durcheinander von „das“ (Relativpronomen) und „dass“ (Konjunktion) tut ebenso weh wie die Vermengung von Groß- und Kleinschreibung im Falle von „sie“ (Personalpronomen dritte Person Singular weiblich oder dritte Person Plural) und „Sie“ (Anredeform). Ob es darüber hinaus eine gute Idee war, die bisher nur als Minuskel verwendete, aus den Frakturbuchstaben Lang-s und z entstandene Ligatur „ß“ nun auch als Majuskel zu benutzen, ist ebenfalls sehr fraglich, schon aus Gründen des Schriftbildes.

Aber auf solche ästhetisch ästimiert dahergeredeten Feinheiten legt derzeit kaum noch jemand Wert. Statt Bleiwüsten in Gestalt von Tageszeitungen oder gar richtigen Büchern haben die einfachen Bilder Hochkonjunktur. Ein buntes Nice-pic oder ein cooler Photo-shot sind wie Lieder ohne Worte, nur ohne störende Geräuschkulisse. Das will ich jetzt auch einmal ausprobieren, mit einer Momentaufnahme aus den Tagen des vergangenen Jahrtausends, als uns noch keine übertriebene political correctness terrorisierte und junge Männer ein bisschen langhaarig und unrasiert ihre coolness austesten konnten. Voilà:

ja

Wer allerdings jetzt fleckige Abnutzungsspuren bemäkeln möchte, ist hier falsch und möge bitte diese Seite verlassen. Da bin ich jetzt mal streng. Umso löblicher scheint mir das Produkt der Polaroidkamera zu sein: Es hat nunmehr zwanzig Jahre durchgehalten, und erkennbar ist immer noch so halbwegs diejenige Person, die damals cool oder lässig oder gar von allem völlig losgelöst eine fabelhafte innere Zufriedenheit ausstrahlte. Möge heitere Aesopische Weisheit in englischen (auch mit der Konnotation: engelhaften) Zungen, wenngleich wahrscheinlich ohne sprechende Tiere, unser geistlich armgewordenes europäisches Leben erfüllen. Der Grexit fand nicht statt, der Brexit steht vor der Tür. Den beiden Mutterländern von Drama und Demokratie hat man übel mitgespielt.

All das ist eigentlich unfasslich. Ein Quäntchen mehr kunstsinnige Eleganz und British understatement ohne moralinsaure Zutexterei wäre hier wie dort hilfreich gewesen. Aber das ist womöglich, wenn wir superkorrekt sein wollen, ein anderes Thema, altbriestig mit dem 200-Jahres-Jubilar Theodor Fontane gesprochen: ein weites Feld. Bleiben wir also einfach im Bild – und freuen uns, dass auch Unvollkommenes bisweilen irgendwie glatt läuft, ohne jede Ausradierung. Darob ist es mir denn in Tat und Wahrheit für einmal herzlich egal, ob Sie das nun glauben oder vorsichtshalber lieber nicht.

Quasi una fantasia tedesca

Wie eine deutsche Phantasie (mit dickem ph) – oder eher als feinsinnige Fantasie (mit schlankem f)? Gravitas oder Grazie? Hirngespinst oder Klangereignis? Schwere oder Schwebe? Irden-himmlischer Elfenbeinturm oder himmlisch-irdene Ausdrucksmacht? Ziellose Schwelgerei oder willensstarke Musik?

Irgendwie sind die Attribute austauschbar: Der griechischen Schreibweise ließen sich ebenso zarte wie ungezügelte Eigenschaften gleichermaßen zuordnen wie der lateinisch-italienischen. Das Reich der Ph/F/antasie ist unerschöpflich, widersprüchlich, reichhaltig – aber bisweilen auch sehr blutleer. Dünnes Denken wechselt mit fiebernder Fülle geistlos/geistreich ab.

Eine berühmt-berüchtigte Druckgrafik aus dem Zyklus „Los Caprichos“ des spanischen Künstlers Francisco de Goya nennt sich im Deutschen meist: „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“. Statt „Schlaf“ lässt sich auch „Traum“ sagen. Ob das Ganze satirisch oder todernst aufgefasst werden soll, ist seit Entstehung dieser Radierung, Ende des achtzehnten Jahrhunderts, häufig und gern diskutiert worden. Kann sich in diesem Bild auch der sprichwörtliche deutsche Michel mit seiner Schlafmütze wiederfinden? Sind Träume bloß Schäume – oder alp-hafte (!) Bewältigungen böser Realität?

Die deutsche Romantik, die zeitgleich mit den gesellschaftskritischen Darstellungen des seit Anfang der 1790er Jahre ertaubten Goya entstand, sah das Reich der Gedanken als einzig verbliebene Sphäre, aus der ein Mensch nicht vertrieben werden kann. Während um anno 1800 alle in deutschen Landen seit rund neun Jahrhunderten vertrauten Verhältnisse sich unter dem Druck der vom revolutionären Frankreich ausgehenden Umwälzungen und handfesten Kriege auflösten, begaben sich die Nachdenklichen ins innere Exil.

Wer in bildender Kunst, Literatur und Musik etwas zu sagen hatte, erschuf allein aus eigener Geisteskraft je neue Welten – ohne nach deren Praktikabilität oder gar Zweckmäßigkeit groß zu fragen. Philipp Otto Runge oder Caspar David Friedrich, Novalis oder Friedrich Hölderlin, Ludwig van Beethoven in seinen Opera ab der Jahrhundertwende oder Franz Schubert – und es ließen sich viele andere nennen – haben gewissermaßen Gegenwelten projektiert, um dem offensichtlichen grausamen Wahnsinn zu begegnen. Wer damals in Farben, Worten oder Tönen schwelgte, war ein kritischer Traumtänzer, aber keineswegs unsystematisch oder gar am wirklichen Leben vorbei.

Dass sich die Romantiker und solche, die es werden wollten, vielfach darauf besannen, „wie uns die Alten sungen“, dürfte eigentlich keine Empörung hervorrufen. Noch zu meiner Schulzeit wurde uns eingeprägt, dass man aus der Geschichte lernen möge. Das war in den Siebzigern und Achtzigern im letzten Jahrhundert des seit nunmehr bald vor dem Zeitraum einer Erwachsenenwerdung verflossenen Jahrtausends. Ist es nicht erschreckend-erstaunlich, wie rasch sich in den vergangenen knapp zwei Jahrzehnten die historisch denkende Alltagsmentalität verflüchtigt hat?

Dass arabische Immigranten nicht wissen, wie sehr es hier in Deutschland vor siebzig Jahren flächendeckend sogar trümmerhafter aussah als heutzutage in Syrien – geschenkt. Aber dass eine angehende Religionslehrerin ganz beglückt aus dem Häuschen gerät, als sie zu hören meint, das Lied „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ habe ein amerikanischer Bürgerrechtler gedichtet – und es, auf den feinen Unterschied einer Null hingewiesen, nicht weiter schlimm findet, dass der eine vor 500 und der andere vor 50 Jahren gewirkt hat, ihr quasi die Differenz von Martin Luther und Martin Luther King völlig egal ist … sind ja beide längst tot – also hier müsste vielleicht doch eine Abiturnachprüfung angesetzt werden, oder?

Andererseits hat die junge Dame etwas Richtiges gespürt: In Lutherliedern ist Musik drin! Die sagen einem „auch heute noch“ was. Jedem Lapsus liegt ein Zauber inne. Romantik pur. Eine PH hat doch auch ihr Gutes. In strikter PH-Neutralität von Geschichts- und Geschlechtslosigkeit wandeln also die Lehrpläne von Pädagogischen Hochschulen, heutzutage meist im Range von veritablen Universitäten, auf quasi politisch korrekten Wegen, zwar unhistorisch spintisierend und gendergerecht alles von gutem altem Herkommen terrorisierend: aber eben irgendwie doch die Absolvent*inn*en solcher Anstalten in Betroffenheit berührend. Das sollten wir bei allem zum Sarkasmus reizenden Nonsens denn doch nicht vergessen.

Bundesdeutsche Phantasie – gibt es die eigentlich? Zu mehr als zum „Verfassungspatriotismus“ hat es letztlich nie gereicht. Und unser gutes Grundgesetz hatte nur solange Ausstrahlungskraft, als es den Gegenentwurf zur wie auch immer gearteten Verfasstheit der „Deutschen Demokratischen Republik“ darstellte. Mit dem Beitritt der DDR zur Bundesrepublik Deutschland am 3. Oktober 1990 hat sich vieles leider erledigt. Nicht, dass die neu hinzugekommenen Bürger daran irgendeine Schuld träfe, im Gegenteil! Die friedliche Revolution von 1989/90 hatte ja gerade das Ziel, den Inhalt der die Bonner Republik begründenden Ordnung auch für die eigene Lebenswelt fruchtbar zu machen. Und es war großartig, wie sie sich in diesem Bestreben von nichts und niemandem unterkriegen ließ!

Der Schwere des Abschüttelns von Stasi-Diktatur und fehlgeleitetem Wirtschaftssystem folgte leider jedoch nur eine kurze Phase idealistischer Schwebe – übrigens auf beiden Seiten von Mauer und Stacheldraht! Im strahlend schönen Sommer 1990 saßen wir vor Eckkneipen und in Biergärten unter dem hohen sternbeglänzten Himmel über Berlin, Wessis und Ossis treulich beieinander – was bisher „die Mode streng geteilt“ – , in studentischer Verzückung, hier und jetzt im historischen Bewusstsein, einen Zipfel des Mantels der Geschichte tatsächlich erhascht zu haben. Viel war von „Konföderation“ die Rede, auch davon, dass „alle“ „etwas einzubringen haben“, mit „ihren Biographien“ und Erfahrungen und so weiter und so fort.

Berliner Romantik, nunmehr nicht in den Salons einer Henriette Herz oder Rahel Varnhagen, sondern als Schlabberlook-Neuauflage in verwunschenen Abrisshinterhöfen im Prenzlauer Berg oder in den einschlägigen Lokalen in Friedrichshain, Kreuzberg und Neukölln. Die vornehmere Fortsetzung der Debatten aus milden Sommernächten fand tagsüber auf dem Campus statt: je nachdem, wo man studierte, erörterten junge Leute die neue deutsche Frage in Dahlem, Zehlendorf oder in Mitte. Dass anderswo auch andere – entscheidungsstärkere – Personen über uns sprachen, nahmen wir kaum zur Kenntnis. Dass diese Herrschaften Bush, Gorbatschow, Mitterrand und Frau Thatcher hießen, die sich zu viert mit den zwei Deutschen Kohl und de Maizière trafen, störte niemanden unter uns daran, hochfliegende Gedanken etwa über die Vereinbarkeit von Kapitalismus und Sozialismus begeistert zu ventilieren.

Quasi una fantasia tedesca

Viel Gerede zum Mondscheintarif – am 1. Juli 1990 war das alles schlagartig vorbei: Die Deutsche Mark (West) wurde in der Noch-DDR als gesetzliches Zahlungsmittel eingeführt, und von Stund an lief alles seinen marktwirtschaftlichen Gang. Der fruchtbare wie weltfremde Gegensatz von PhantaSie und FantaDu war überwunden. Insbesondere für die Studenten der evangelischen Theologie, die immer besonders lautstark „sich einbringen“ wollten, war das eine harte Nuss. Der reizvolle weltbürgerlich anmutende Traum: ein Bundeskanzler Lafontaine hüben und vis-à-vis ein Ministerpräsident de Maizière drüben, zwei „Ar“s, nämlich Oskar und Lothar samt französischen Nachnamen: – war da bereits ausgeträumt.

Als „Chabis“ entlarvt, schweizerisch im übertragenen Sinne für „Unfug“, wortwörtlich aber: „Kohl“. Der blieb nach der Bundestagswahl im Dezember 1990 denn auch Kanzler, ganz allein: Die DDR gab es da bereits seit zwei Monaten nicht mehr. Was uns „an der Basis“ seinerzeit noch nicht so klar war: Der Preis für die deutsche Einheit war die D-Mark. Da konnte Franz Beckenbauer im schönen Sommer zuvor noch den Pokal der Fußballweltmeisterschaft so freudig in den sternenklaren römischen Nachthimmel gereckt haben: Das eigentliche Symbol bundesdeutschen Erfolgs der Nachkriegszeit war schon längst dem Neid der kleineren Westalliierten geopfert. Eine Weichwährung namens Ecu/Euro brach sich Bahn und frisst sich ganz praktisch, also völlig theoriefrei, sprich: ungebremst bundesbanklos(!) spätestens seit 2002 unersättlich in unsere Ersparnisse hinein.

Damit sind wir beim schnöden Mammon angelangt. Geld regiert die Welt, je einheitlicher die Währung, desto gefahrvoller für den einzelnen Haushalt, wenn makroökonomisch etwas aus dem Ruder läuft. In der Napoleonischen Ära hatte man damit auch schon seine liebe Not. Deutsche Romantik hat seinerzeit mit ihren ganz eigenen Mitteln und Wegen ihr zugetane Menschen bei der Stange gehalten. Wer hingegen keinerlei Phantasie entwickelte, ging zugrunde. Aus genau dieser Situation heraus entstand in den 1810er Jahren ein frisches deutsches Nationalgefühl. Es war zunächst weder völkisch noch monetaristisch noch reaktionär ausgerichtet, sondern vorrangig auf die eigenen bisher unterdrückten kulturellen Traditionen bedacht. Nach der Abschüttelung französischer Kaiserdiktatur bemächtigten sich insbesondere die Studenten der klassischen freiheitlichen Ideale – bis wiederum die nunmehr einheimische, sprich Metternichsche Reaktion (spätestens 1819) unbarmherzig zuschlug.

So wurde die Vernunft gezwungenermaßen in einen Tiefschlaf versetzt, der so manches Ungeheuer hervortreten ließ. Als Schuldigen aber machte man seitdem gern samt und sonders die Romantik in toto aus, obwohl diese phantasievolle und also auch politisch in ihrem Selbstverständnis völlig ungebundene Geistesströmung alles andere als repressiv war. Eher ist – von heute aus – zu fragen, ob es nicht schließlich kaltherzige „Dialektik der Aufklärung“ war, die im gesamten zwanzigsten Jahrhundert zu den in Nachahmung der französischen „Terreur“ bösartig-raffiniert geplanten Massenmorden geführt hat.

Die innerdeutsche gegenwärtige Diskussion ums Selbstverständnis krankt daran, dass alle gegen alle reden und am Ende nur „Stalinisten“ auf der einen und „Nazis“ auf der anderen Seite übrigbleiben. Wer eigentlich die Mitte ausfüllt, bleibt nebulös. Das war mal anders. Noch bis in die Neunziger hinein repräsentierten schöne Tiefdruckbeilagen der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ unter dem Titel „Bilder und Zeiten“ oder die Feuilletons etlicher anderer überregionaler Blätter ein abwägendes und zugleich meinungsstarkes bürgerliches Kulturbewusstsein. Wenn ein Marcel Reich-Ranicki sich mit jemandem befehdete, dann schlugen die Streithähne wohl sprachlich bisweilen über die Stränge, aber das gehörte zum Spiel hinzu. Auch in anderen medialen Formaten wussten sich die an der Auseinandersetzung Beteiligten mit dem deutschen Bildungskanon grundsätzlich einig. Messer wurden nicht gezückt, man enthielt sich auch der Morde durch solche Bestecke. Gezielte Rotweinverschüttungen auf Lieblingsgegner waren die Ausnahme und fanden nur in ausgewählten Fernsehdiskussionen statt.

Unter solchen Vorzeichen war jahrzehntelang zumindest unterschwellig von der deutschen Wiedervereinigung die Rede. Es gab auch Institutionen, die während der gesamten Nachkriegszeit 1945 bis 1990 ohne jeglichen Verdruss Mauer und Stacheldraht ignorierten und gesamtdeutsch weiterarbeiteten: Es sei hier nur die Neue Bachgesellschaft von 1900 e.V. erwähnt. Musik, aber auch Sport und natürlich die gemeinsame Sprache verband vielfältig, wenn auch oftmals organisatorisch zwangsweise getrennt. Dass die Mehrheit der bundesdeutschen Gesellschaft sich mit steigendem Wohlstand indes proportional dazu weniger für diese Dinge interessierte, ist allerdings nicht zu verschweigen. Unsere Lokalzeitung brachte nur alle vier Wochen eine Seite mit dem Titel „Blick ins andere Deutschland“. Im übrigen schien die deutsche Teilung fest zementiert. Mein Foto weiter oben von der Berliner Mauer am Brandenburger Tor datiert von 1983 – dass sich dort etwas ändern könnte, hätten wir uns damals in den kühnsten Träumen nicht ausgemalt.

Phantastische Fantasien müssen nicht zügellos sein. Was romantisch daherkommt, ist oftmals von der Faktur her nichts anderes als die Ausweitung dessen, was an Techniken kleinteilig bereits lange vorhanden war. Die Betitelung Quasi una fantasia bedeutet also keine sanktionierte Regellosigkeit; vielmehr wird ein motivischer Kern zur allgemeinen Maxime erhoben. Goldene Regel und Kategorischer Imperativ werden dem romantischen Impuls einverleibt – und so vor dem Einerlei der Tagesmeinung gerettet. Besonders Beethovens cis-moll-Klaviersonate, komponiert anno 1800, ist so gar nicht willkürlich, geschweige denn wirr oder nach Laune konzipiert. Im Gegenteil, sehr verlässlich bringen alle drei Sätze dieser seit dem neunzehnten Jahrhundert so genannten „Mondscheinsonate“ Motive und Melodien in schönster Regelmäßigkeit wieder und wieder. Dass dennoch gerade dieses Werk die Geister nicht ruhen, sondern höchst anregen lässt, liegt in der nachgerade genialen Verbindung von Schlichtheit und Aufruhr. Aus einem Lehrbuch oder Modul ließe sich für solch subversive Musik kein einziger Götterfunken herausschlagen. Man gut, dass die Romantik niemals schulbuchmäßig kroch, sondern grenzenlos frei dachte!

Beethoven hat sich als Fünfundzwanzigjähriger anno 1796 während einer von einem adligen Gönner ermöglichten Reise in Leipzig und in Berlin aufgehalten. Musikalische Studien in der Thomasschule der sächsischen Messestadt sowie Empfänge am Hof in der preußischen Hauptstadt ermöglichten ihm gründliche Studien, von Bach ausgehend. Zeit seines weiteren Lebens hat der später ertaubte Meister in seinen Kompositionen diese persönlich angeeigneten Überlieferungen einfließen lassen. Dabei ging er nicht als Kopist vor (wie man es, bei allem Respekt, Mozart in einigen seiner Stücke unterstellen könnte; er hatte 1789 ebenfalls eine Reise zu diesen Stätten mit dem gleichen Gönner unternommen), sondern als phantasievoller Schöpfer von schon beim ersten Hören erkennbaren Stücken des einzigen „Beethoven“.

Das vorhandene Material sich zueigen machen: Eine Frage von individueller Kunstfertigkeit! Das romantische Menschenbild setzt auf die eigene freie zu allem fähige starke Persönlichkeit. Jegliche Propaganda ist ihr fremd. Eine Ich-Welt trotzt jeder Art von Diktatur. Das Individuum ist die Keimzelle jeglicher Gesellschaftsordnung. Der international sich gerierende und im Ernstfall stalinistische Sozialismus hat das ebensowenig begriffen wie der in Deutschland zuvor wütende National-Sozialismus. Sofern sich diese Regime auf die Romantik beriefen, lagen sie schlicht und einfach falsch. Das muss betont werden zur Rehabilitation der zu Unrecht Angeklagten.

Deutsche Einheit – ein weites Feld. Handfeste Phantasien und klingende Fantasien bilden ja vielleicht die Grundlage dafür, dass bei uns das Denken in bildender Kunst, in gesprochenem und geschriebenem Wort, in auskomponiertem Klang nicht ausstirbt. Mit Ph oder nur mit F. Also diesen unbescheidenen Wunsch hätte ich dann doch, auch am achtundzwanzigsten Jahrestag der 1990er Deutschen Einheit.

Köthen, Chemnitz &cetera

„Köthen, Chemnitz: deren Sorgen

gehen uns ja gar nichts an;

hach, wir fühlen uns geborgen

in dem kuscheligen Wahn,

 

dass weit hinten, da im Osten,

mördrisch-brauner Mob regiert.

Nicht bei uns – doch wir ham Kosten

… und das Land dort hübsch saniert.

 

Was die bloß zu nörgeln haben!

Dankbarkeit geht ihnen ab.

Alles Nazis, Asseln, Schaben“ –

so hält man den Hass auf Trab.

 

Dass jedoch das Schloss zu Köthen

einstmals Weltgeschichte schrieb,

jede Missstimmung zu töten

einen Bach zu Höchstform trieb:

 

fein wohltemperiert die Töne

für Klavier entstehen ließ,

dass insofern alles Schöne

in Musices überfließ‘ —

 

dies und vieles weiter Großes

wird ganz heftig ignoriert.

Auch den Sohn des Künstlerloses,

so in Chemnitz schön floriert‘:

 

Christian Gottlob Neefe hieß er,

wirkte dann in Bonn am Rhein.

Schlug dort als berühmter Lehrer

eines jungen Ludwig ein.

 

Derart  van Beat hoffentlicher,

als man es wohl glauben mag,

ging Beethoven, seiner sicher,

brav nach Wien (und nicht nach Prag).

 

Nur durch Neefe lernte Hoven

Bachs Klavier, wohltemperiert,

kennen, lieben, auszubouwen –

wunderbar elaboriert.

 

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Sollten Antifantenwessies

jetzt nicht straff einsichtig sein,

lass ich nie Kulturwestmessies

mehr in meine Fühlwelt ein.

 

Leute, wer mir noch von Köthen

oder Chemnitz Böses sagt:

dem will ich wohl eine flöten,

bis er reuevoll verzagt!

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) war von 1717 bis 1723 Kapellmeister am Hof zu Anhalt-Köthen. Dort entstand der erste Teil seines Wohltemperierten Klaviers (1722). Christian Gottlob Neefe (1748-1798) stammte aus Chemnitz, war seit seiner Zeit als Thomaner in Leipzig mit Bachs Werk wohlvertraut, wurde später Hoforganist in Bonn und als solcher in den 1780er Jahren Orgel- und Klavierlehrer des jungen Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Abbildung: Nein, es ist kein Bachsches Klavierstück. Hier täuscht das Notenbild. Wir sehen Takte aus Beethovens Präludium f-moll WoO 55, veröffentlicht in Wien 1803, vermutlich unter Verwendung von Entwürfen aus der Zeit des Unterrichts bei Neefe in Bonn (um 1786/87).