Musik der Freiheit

Beethoven – weitaus mehr als nur der Name eines der ganz großen Komponisten inmitten einer stattlichen Anzahl anderer Musiker, die der Tonkunst unseres christlichen Abendlandes ihre Prägung verliehen haben! Beethoven steht für ein Lebensgefühl, das sich an schöpferischer Freiheit von nichts und niemandem überbieten lässt. Darin hat er, vor bald zweihundertfünfzig Jahren, am 16. Dezember 1770 in Bonn am Rhein geboren, in seiner Person „Ludwig van“ sowie in seinem Werk vielen anderen aus seiner Zunft etliches voraus. Und darin ist er all jenen, die ein kreatives Freiheitsverständnis verfechten, zu einem eindrücklichen Vorbild geworden.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) gehört einer Generation an, die überall auf eigene Faust neue Welten ausmachen, entdecken, erobern muss. Einige Beispiele: Wilhelm von Humboldt (1767-1835), zusammen mit seinem Bruder Alexander Namensgeber eines bis heute wirksamen Bildungsideals, versucht, hinter den vielen Sprachen der Menschheit die eine Ursprache zu entdecken. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) betont die Bedeutung der Religion für das gesamte Menschsein als „Ahnung des Unendlichen“. Napoleon Bonaparte (1769-1821) zertrümmert die alte europäische Ordnung durch militärische Gewalt im Nachgang und Ausfluss der Französischen Revolution und bringt so deren Ideale „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ zu Weltgeltung. Alexander von Humboldt (1769-1859) reist als Naturforscher in französischen Diensten durch Mittel- und Südamerika und wird als Vorbild einer quasi international gewordenen Wissenschaft geehrt. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) kreiert mit seiner dialektischen Philosophie des Weltgeistes ein in sich geschlossenes universales Denksystem. Friedrich Hölderlin (1770-1843) entwickelt in seinen Gedichten einen in sich schlüssigen, hermetischen sprachlichen Kosmos. Friedrich von Hardenberg (1772-1801), bekannt unter seinem Künstlernamen „Novalis“, redet einer mystisch-religiösen Weltschau das Wort.

Im Überblick dieser exemplarisch angeführten Persönlichkeiten zeigt sich ein Zug ins Große und Ganze. Man verabschiedet sich zumindest innerlich sowohl vom traditionellen Kirchenglauben beiderlei Konfession als auch vom Vertrauen in die Institutionen des Ancien Régime. Alles Schöpferische und alles Zerstörerische muss aus sich selbst heraus erwachsen. Die Kunst wird, gleich der Wissenschaft und Politik, in dem Sinne autonom, als sie sich ihre Grundlagen in der jeweils befähigten Einzelperson selbst zu bilden hat. In ihren bedeutendsten Exponeten, zu denen der geborene kurkölnische Bürger und getaufte Katholik Beethoven zweifellos zählt, haben wir es mit subjektiv-voraussetzungslos urtümlicher Phantasie bei gleichzeitig objektiv-meisterhaft traditionsgeschulter Kunstfertigkeit zu tun. Alles zielt auf das Menschsein an sich, in weltbürgerlich-aufklärerischer Absicht oder in individuell-romantischem Anspruch.

Beethoven, der jugendliche Organist und Bratschist am in Bonn ansässigen Hof des kurkölnischen Fürstbischofs, wächst in der geistigen Welt des aufgeklärten Absolutismus auf.  Er nutzt die dort gewährte Freiheit, sich einem revolutionär gesinnten Lesezirkel anzuschließen. Zugleich ermöglicht man dem Wunderkind, in allen Bereichen der Musik sich weiterzubilden. „Empfindsamkeit“ und „Mannheimer Schule“ sowie deren „Rakete“ prägen die entsprechende Ausbildung. Christian Gottlob Neefe (1748-1798) unterrichtet seinen begabten Schüler im „Wohltemperierten Klavier“ von Johann Sebastian Bach (1685-1750). Als Joseph Haydn (1732-1809) von seiner ersten Englandreise zurückkehrt und in Bonn Station macht, stellt man ihm den Einundzwanzigjährigen vor. Aus dieser Begegnung ergibt sich die staatliche Bewilligung eines Stipendiums für die Musikmetropole Wien. So zieht Beethoven im Jahre 1792 auf Geheiß seines Landesherrn Maximilian Franz – eines Bruders der Kaiser Joseph II. und Leopold II. sowie der französischen Königin Marie Antoinette (allesamt Kinder des römisch-deutschen Kaisers Franz I. und seiner Gemahlin, der österreichischen Erzherzogin Maria Theresia) –  in die kaiserlich-erzherzogliche Residenz an der Donau. Im „Reisesegen“ schreibt Graf Waldstein, Mitglied der Bonner Lesegesellschaft und später Widmungsträger der Klaviersonate C-Dur Opus 53 (1804), Beethoven werde, so er fleißig arbeite, „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten.

Bereits 1787 ist Beethoven kurz in Wien gewesen, um bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Stunden zu nehmen. Nun, fünf Jahre später, sind Haydn, der Kontrapunktdozent Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) sowie der Chef der italienischen Oper, Antonio Salieri (1750-1825) seine wichtigsten Lehrer. Beethovens erhaltene Übungen im „strengen Satz“ zeigen den Hintergrund für das, was der Student etwa ab seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr in erstaunlich phantasievoller Eigenproduktion mit genauer Kenntnis der Tradition in unbändigem Freiheitsdrang durchzuarbeiten und so zu überwinden trachtet. Dabei steht er seit 1794 mittellos da, weil die französischen Revolutionstruppen sich um den aufklärerischen Geist in der Bonner Residenz nicht geschert und das kurkölnische Territorium kurzerhand erobert haben. Die staatliche pekuniäre Unterstützung aus der Heimat bricht dem Dreiundzwanzigjährigen also weg.

Beethoven wird in Wien zunächst und vor allem als ausgezeichneter Pianist bekannt und entsprechend gefeiert. In Konzertveranstaltungen spielt er auf dem Klavier eigene Werke sowie seine weithin bewunderten ad-hoc-Fantasien, die ihm unter den Zuhörern den Titel eines „zweiten Mozart“ bescheren. Beethoven formuliert bereits in seinen ersten drei Wiener Klaviersonaten Opus 2 (komponiert im Jahre 1795) einen intellektuellen Anspruch, den er in den folgenden Werken immer weiter und entschiedener ausbaut, so in der „Pathétique“ Opus 13 (1799), in der „Mondscheinsonate“ Opus 27 Nr. 2 (1800) oder in der „Appassionata“ Opus 57 (1805). In all diesen Werken führt Beethoven die Gattung der Klaviersonate in vollkommener Kenntnis und Anwendung der Tradition endgültig aus dem Genre gehobener Unterhaltungsmusik hinaus in eine von ihren meisterhaften Vorgängern Johann Christian Bach (1735-1782), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart nie für möglich gehaltene freiheitsbetonte Bekenntnismusik einer völlig unabhängigen Künstlerseele.

Wie wenig Beethoven dabei auf äußere Etikette achtet, zeigt sein distanziertes Verhältnis zu seinem einstigen Lehrer: Überliefert ist ein – übrigens beide Seiten verstörender – kurzer Wortwechsel im Jahre 1801, als Beethovens „Geschöpfe des Prometheus“ Opus 43 uraufgeführt werden und Haydn gegenüber dem Schöpfer dieser Ballettmusik meint, sie mit seiner eigenen „Schöpfung“ vergleichen zu sollen. Und schon fünf Jahre zuvor ist es zu einer Verstimmung beim fast vier Jahrzehnte Älteren gekommen, weil, statt in tiefer Dankbarkeit und Demut dem erhabenen väterlichen Freund und umsichtigen Lehrer seine drei Sonaten Opus 2 zu dedizieren, Beethoven lapidar formuliert hat: „Joseph Haydn gewidmet“.

Ein bedeutendes Zeugnis für Beethovens stetige eigenständige Weiterentwicklung musikalischer Sprache ist auf dem Gebiet der Orchestermusik die Dritte Symphonie in Es-Dur Opus 55 (1804), die sogenannte „Eroica“. Sie markiert, biographisch gesehen, das Ende von Hoffnungen, in Paris eine Stellung im dortigen Musikleben anzutreten. Zusagen auf lebenslange Renten durch österreichische Mäzene aus dem Hochadel  lassen den überzeugten Republikaner Beethoven die Widmung seines Werkes an Napoleon leichter auslöschen, nachdem der sich zum Kaiser hat ausrufen lassen. In der „Dritten“ beschreitet der Komponist völlig neue Bahnen, indem er die thematische und motivische Arbeit in einen stark vergrößerten Klangraum stellt und so die Gesamtdimensionen der sinfonischen Form beträchtlich erweitert. Fortan regieren das musikalische Geschehen markante Melodien oder prägnante Signale, während schmückendes Beiwerk entweder zurückweicht oder dem jeweiligen Grundgedanken eines Werkes untergeordnet wird. Besonders radikal hat Beethoven dies im ersten Satz seiner Fünften Symphonie c-moll Opus 67 (1808), von der Nachwelt „Schicksalssinfonie“ betitelt, durchgeführt. In der zeitgleich entstandenen Sechsten Symphonie F-Dur Opus 68, der sogenannten „Pastorale“, lässt sich Beethoven, bei mitunter ähnlicher Motivik, von der von ihm so geliebten Natur leiten, weswegen die strenge musikalische Faktur auch dieses Werkes beim Hören weniger auffällt.

Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts komponiert Beethoven neben Sinfonien und Sonaten auch reichlich für sämtliche Sparten des musikalischen Lebens, insbesondere Streichquartette und andere Kammermusik mit unterschiedlicher Besetzung, Lieder (unter anderem auf Psalmnachdichtungen des lutherischen Dichters Gellert, z.B. „Die Himmel rühmen“), Konzerte (besonders die für Klavier und Orchester) und Chorwerke. 1803 wird sein Oratorium „Christus am Ölberge“ Opus 85 uraufgeführt, eine Passionsmusik mit der Fokussierung auf die ins allgemein Menschliche gewendete Szene im Garten Gethsemane. Schwer tut Beethoven sich mit seiner Oper „Leonore“ (1805), die erst nach gründlichen Umarbeitungen und unter dem Namen „Fidelio“ Opus 72 (1806/14) das Thema der Befreiung aus dunklem Kerker zur existienziellen Grunderfahrung der Zeitepoche erhebt. Unter den Bühnenmusiken sind die Ouvertüren zu Goethes Schauspiel „Egmont“ und die zur Shakespeare-Adaption „Coriolan“ bis heute bekannt geblieben. Letztere führt die motivische Arbeit bis zur völligen Auflösung durch. Gleichfalls im Jahre 1807 erscheint die C-Dur-Messe Opus 86, eine Vorstufe zur großangelegten und jeden liturgischen Rahmen sprengenden Missa Solemnis (1819/23).

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Bemerkenswert sind Werke, die gattungsübergreifendes Potenzial in sich tragen: Die Chorfantasie c-moll Opus 80 (1808) beginnt als Klavierkonzert und endet in einem Chorsatz, der motivisch-melodisch schon auf das Finale der Neunten Symphonie vorausweist. Das Violinkonzert D-Dur Opus 61 arbeitet Beethoven später zu einem Klavierkonzert um. Die frühe Klaviersonate E-Dur Opus 14 Nr. 1 (1799) ist vom Komponisten selbst transkribiert worden in ein Streichquartett F-Dur. Andersherum nehmen viele Sätze in den insgesamt 32 Klaviersonaten Klangstrukturen auf, die den Kirchenmusiker an vierstimmige Choräle erinnern mögen, bei Beethoven aber von der Beschäftigung mit Gattungsmerkmalen des Streichquartetts herrühren.

Ein durch mehrere Gattungen wanderndes Thema ist als Grundlage der sogenannten „Prometheus-Variationen“ Opus 35 berühmt: Es existiert als Klavierwerk, als besagte Ballettmusik und als Sinfoniesatz am Schluss der „Eroica“. Beethoven verändert die sich über einem Bass Stück um Stück heranbildende Musik von Mal zu Mal. So legt er in jedem Fall einen Schaffensprozess offen, gewissermaßen die Modellierungen des Schöpfers an seinen Geschöpfen, in gestalterischer Freiheit doch stets auf den Ursprung bezogen und zugleich die spielerische Freude betonend. Hier ist immer auch mit humorvollen Wendungen zu rechnen. Insgesamt nehmen Variationen übrigens einen Großteil in Beethovens Werk ein. Seine erste gedruckte Komposition ist eine Klaviervariationenfolge über einen populären Marsch (1783). Sein letztes großes Klavierwerk sind die „33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli“ (1823).

Je mehr sich ein schon seit 1796 bemerkbares Gehörleiden verschärft, desto stärker wird bei Beethoven die geistige Durchdringung sämtlichen musikalischen Ausdrucks. Kann er wegen seiner Schwerhörigkeit immer seltener öffentlich auftreten und fühlt er sich gesellschaftlich mehr und mehr ins Abseits gedrängt (Heiligenstädter Testament; Brief an die „unsterbliche Geliebte“), so arbeitet er konsequent an seinem Ruf als erstklassiger Komponist. Den Durchbruch erlangt er damit allerdings nicht; erst im Jahre 1813 vermag er mit dem Auftragswerk einer lärmigen Schlachtensymphonie namens „Wellingtons Sieg“ seine Bekanntheit über die adligen musikinteressierten Kreise hinaus in eine allgemeine Popularität auszuweiten. Auch die Gelegenheitskantate „Der glorreiche Augenblick“ zum Wiener Kongress 1814 gereicht Beethoven zu einem steigenden internationalen Ruhm – angesichts der auf Einladung des österreichischen Kanzlers Metternich in der Donaumetropole sich versammelnden gekrönten und ungekrönten Staats- und Regierungschefs, die eine neue nachnapoleonische europäische Ordnung auszuhandeln sich anschicken.

Ein Jahr zuvor, 1813, ist die Siebte Symphonie A-Dur Opus 92 uraufgeführt worden, später von Richard Wagner (1813-1883) als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet. In ihren Ecksätzen blitzt und brodelt es, man könnte eher von einem Tanz auf dem Vulkan sprechen. Der Wille zur grenzenlosen Freiheit ist angestimmt, doch diese selbst scheint zu taumeln und zu straucheln. So hat Beethoven das Scheitern der revolutionären Freiheitsideale seiner eigenen Jugend eindrücklich auskomponiert. Der Allegretto-Satz der „Siebten“ ist als Trauermarsch in Variationen ebenso berühmt geworden wie der langsame Satz aus der „Eroica“ und der dritte Satz aus der Klaviersonate As-Dur Opus 26. Letzteren hat Beethoven, ebenfalls in der Kongresszeit 1814/15, anlässlich einer Schauspielmusik zum Gedenken an eine in den Befreiungskriegen gegen Napoleon gefallene preußische Soldatin (!) für Streicher und Bläser instrumentiert.

Beethoven sucht zu den herrschenden Gesellschaftsschichten immer ein angemessenes Verhältnis einzunehmen. Seine Klavierstunden öffnen ihm die Türen. Viele seiner Schülerinnen und  Schüler entstammen dem österreichischen Hochadel. Mit den musikalisch und insbesondere pianistisch versierten Erzherzögen Johann und Rudolph pflegt er fachlich-freundschaftlichen Umgang und hat dadurch direkten Zugang zu den habsburgischen Regenten in der Wiener Hofburg. In den Klaviersonaten d-moll Opus 31 Nr. 2 („Sturm“, 1802) und Es-Dur Opus 81a („Les Adieux“, 1810) klingt von diesen persönlichen Beziehungen etwas nach. Vor diesem Hintergrund ist das Ereignis beim Spaziergang Beethovens mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) im Jahre 1812 im böhmischen Kurbad Teplitz weniger dramatisch zu sehen als gemeinhin vermutet. Als die beiden auf Mitglieder der kaiserlichen Familie treffen, bleibt Goethe auf der Stelle stehen, lüftet seinen Hut und verneigt sich tief; Beethoven hingegen stapft weiter und mitten durch die Szenerie hindurch: Er kennt die hohen Herrschaften ja, und die wiederum kennen ihren Beethoven.

Im Metternichschen Zeitalter, als die Meinungs- und Pressefreiheit wieder massiv eingeschränkt ist, gilt Beethoven als ein Unikum, aber durchaus von ideellem Wert; mit einem solchen weiß sich die feine Gesellschaft gern zu schmücken. Hier liegt der Unterschied zu dem fast eine Generation jüngeren Franz Schubert (1797-1828), der in den nach ihm benannten Lese- und Musizierabenden im Freundeskreis („Schubertiaden“) stets mit Denunziation und Verhaftung rechnen muss. Beethoven hingegen gilt der Polizei als bedauernswerter harmloser Einzelfall mit mächtiger Protektion. Er selber ist von seiner politisch unkorrekten künstlerischen Einzigartigkeit überzeugt: „Beethoven gibt’s nur einen“ und sieht sich allenfalls auf einer Stufe mit Händel, Bach, Gluck, Haydn und Mozart. Von seinen komponierenden und nach wie vor lebenden Zeitgenossen achtet er allein Luigi Cherubini (1760-1842).

In diesem Sinne führt er sein kompositorisches Werk immer konsequenter weiter. 1819, im Jahr der Karlsbader Beschlüsse, beendet Beethoven seine „Große Sonate für das Hammerklavier“ B-Dur Opus 106. Im viersätzigen Ablauf bleibt sie der Tradition ganz treu, doch ihre Dimensionen sprengen jeden bisher gewohnten Rahmen, bis hinein in Abschnitte ohne Taktstriche und in eine ausgedehnte dreistimmige Schlussfuge „mit einigen Freiheiten“, wie die Bemerkung des Autors an deren Beginn tiefstapelnd lautet.

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In dieser Zeit ist es um Beethovens familiäre Verhältnisse schlimm bestellt. Sein 1815 verstorbener Bruder Carl Caspar hat einen Sohn hinterlassen, Karl, um den immer wieder ein alle beteiligten Parteien zermürbender Sorgerechtsstreit zwischen der als leichtlebig verschrieenen Mutter und dem Onkel entbrennt. In den Zeiten, da der Neffe mit Ludwig van Beethoven Umgang hat, versucht der wider Willen – nämlich aus unüberwindlichen Standesunterschieden zu den adeligen Geliebten – unverheiratet Gebliebene, seine an den pädagogischen Konzepten der Aufklärungsepoche geschulten Erziehungsgrundsätze strikt anzuwenden. Aber diese Art von Bildung des jungen Mannes gemäß dessen vermuteten Gaben und Fähigkeiten scheitert gründlich. Nach einem Selbstmordversuch des Zwanzigjährigen 1826 willigt ein als neuer Vormund eingesetzter Freund Beethovens schließlich in Karls Berufswunsch ein: Der Neffe schlägt die Offizierslaufbahn ein. Später erst wird er den Onkel ehren, indem er einem seiner Söhne den Namen „Ludwig“ gibt.

Mit den letzten drei Sonaten (1821/22), den Bagatellen Opus 119 und Opus 126 (1824) sowie den Diabelli-Variationen Opus 120 (1819/23) schließt Beethoven sein Schaffen für das Klavier ab, oft mit freien Assoziationen auf die Musikgeschichte. So erinnert der Tonfall im Variationssatz der E-Dur-Sonate Opus 109 an Georg Friedrich Händel (1685-1759), Beethovens Lieblingskomponist der Vergangenheit. Die As-Dur-Sonate Opus 110 gemahnt im ersten Satz an Mozart, im weiteren Verlauf mit Choral, Rezitativ, Arien  und Fugen namentlich an die Johannespassion von J.S. Bach („Es ist vollbracht“). Hat der junge Beethoven bei einer Reise 1796, unter anderem nach Berlin und Leipzig, in der Thomasschule Bachsche Handschriften einsehen können? Die c-moll-Sonate Opus 111 beginnt wie aus dem Nichts mit einem gezackten Thema und fährt zunächst fort im Nachklang einer barocken Ouvertüre, ehe ein leidenschaftliches, teils fugiertes Laufwerk einsetzt. Die anschließende „Arietta“ in C-Dur ist in der durch sie hervorgerufenen Literatur zu einem Abschiedsgesang verklärt worden. Thomas Mann (1875-1955) und Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) sehen in ihm das gesamte bürgerliche Zeitalter prophetisch-dialektisch durchschaut und überwunden.

Beethoven vollendet 1823/24 seine beiden Großprojekte, die Missa Solemnis D-Dur Opus 123 und die Neunte Symphonie d-moll Opus 125. 1824 werden sie in St. Petersburg bzw. in Wien uraufgeführt. Außerdem entsteht in den letzten Lebensjahren eine Reihe von rätselhaften Streichquartetten, deren zerklüftete Sätze und polyphone Passagen an Adornos Wort von einer „Philosophie der Musik“ schlechthin denken lassen. Der Partitur der riesenhaft geratenen Messe stellt Beethoven indes ein völlig undogmatisches Motto voran: „Von Herzen – Möge es wieder zu – Herzen gehen“. – Im Finale der letzten vollendeten Sinfonie klingt eine Mischung aus Hoffnung und Wehmut auf: Indem Beethoven Teile aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ vertont und so ein Gedicht aus der vorrevolutionären Welt (1785) ins Bewusstsein rückt, gibt er seiner eigenen restaurativen Zeit eine persönlich entfaltete Freiheitsliebe mit auf den Weg. Ein zeitgenössischer Kritiker, der die Vermengung von absoluter Instrumentalmusik und Chorgesang für missglückt hält, aber doch den Mut zu dieser Grenzüberschreitung bewundert, schreibt nach einer Aufführung der „Neunten“ über Beethoven und sein Werk: „Auch in der Verirrung – groß!“

Insgesamt lässt sich versuchsweise sagen: Beethovens Gesamtwerk ist Ausdruck eines einzigartigen Personalstils. Der hat sich im Laufe eines ungewöhnlichen Lebens herangebildet aufgrund von früher Förderung durch Freunde und Bekannte, aber verfestigt in den allgemeinen unsicheren kriegerischen Zeitumständen und durch einen starken Charakter im Kampf gegen biographische Schicksalsschläge. Die Musik in ihrer geschichtlichen Entwicklung ist bei Beethoven einem schöpferischen Einzelwillen unterworfen. Das objektiv gegebene musikalische Material bearbeitet er höchst traditionell und zugleich entschieden subjektiv. Eigentümlich für diesen Vorgang sind dynamische, rhythmische, harmonische, metrische und formale Neuerungen, die es in solchem methodischen Ausmaß vor Beethoven nicht gegeben hat und die man getrost als „revolutionär“ bezeichnen kann.

Nicht durch seine von vielen gesellschaftlichen Abhängigkeiten geprägte soziale Stellung im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts, sondern durch die absolute Beherrschung und alles Abgelebte geistesgegenwärtig überwindende, dabei phantasiegeleitete Fortentwicklung seiner Kunst wird Beethoven zum ersten freien Künstler der europäischen Musikgeschichte. Daran haben sich im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte viele weitere Vorstellungen und auch Wunschbilder geheftet. Die vermutete pausenlose energische Selbstbestimmtheit im Dienste allein „der Sache“ hat noch in der rebellischen westdeutschen Jugend der sechziger, siebziger und achtziger Jahre bleibenden Eindruck hinterlassen. Bücher, Filme und Plakate zeugen von der Beliebtheit des Protagonisten. Diese hängt wohl damit zusammen, dass Beethoven auf seinem ureigenen Boden von klassisch-romantischer Klangrede in seinem Schaffen durch innere Autorität eine allumfassende Welthaltigkeit ausdrückt, die alle Menschen, die sich darauf einlassen, vor verstiegenem Einzelgängertum oder gar exzessivem Ego-Trip schützt, zugleich aber ihnen in dem, was ihr Humanum wesentlich ausmacht, ein starkes Bewusstsein persönlicher Freiheit sichert.

Abbildungen: a) Beethoven gemeinfrei b) Wie man mit dem Hammer philosophiert – Taktlosigkeiten im Finale von Opus 106.

Bach

Am 21. März 1685 wird in Eisenach der laut Neuem Brockhaus (1960) „größte Tonmeister aller Zeiten“ geboren, Johann Sebastian Bach. Er ist das jüngste von acht Kindern des Stadtpfeifers Ambrosius Bach und seiner Ehefrau Elisabeth geb. Lämmerhirt. Die Musikerfamilie Bach ist in mehreren Zweigen im ganzen thüringischen Raum verbreitet – seit der Einwanderung des „Stammvaters“ Veit Bach Anfang des 17. Jahrhunderts als protestantischer Glaubensflüchtling aus Ungarn.

Der kleine Johann Sebastian besucht die Lateinschule in Eisenach, wo fast 200 Jahre vorher auch Martin Luther die Schulbank gedrückt hat. Eisenach liegt unterhalb der Wartburg, wo der Reformator einst als „Junker Jörg“ lebte; hier hatte er die Arbeit an seiner bahnbrechenden hochdeutschen Bibelübersetzung begonnen, die auch in der Bach-Familie als Hausbuch Grundlage allen Lebens ist.

Aus dem vertrauten Urort evangelischer Kultur wird Bach jedoch allzubald herausgerissen: Als er acht Jahre alt ist, stirbt seine Mutter; mit zehn Jahren, nach dem Tod auch des Vaters, ist er Vollwaise. Vielleicht liegt in dieser frühen Lebenstodeserfahrung der Keim für die Ernsthaftigkeit und Vollkommenheit seiner Musik als einer in sich abgeschlossenen tröstenden Welt gegen den untröstlichen nur-irdischen Alltag.

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Sein älterer, schon erwachsener Bruder Christoph nimmt ihn zu sich nach Ohrdruf. Dann, von 1700 bis 1702, in der Michaelisschule zu Lüneburg, eignet sich der aufgeweckte Junge alle damals gängigen musikalischen Fertigkeiten an der Orgel, am Cembalo und auf der Violine an. Von der alten Hansestadt aus unternimmt er Fußreisen nach Hamburg, um die dortigen Organisten zu hören und ihre Werke zu studieren. Besonders inspirieren ihn die Choralfantasien des Johann Adam Reinken. In Lüneburg selbst bildet sich Bach im Umfeld des weithin berühmten Orgelmeisters Georg Böhm weiter. Manchmal kommt auch die fürstliche Kapelle aus Celle in die traditionsreiche Salinenstadt und bringt französisch geprägte höfische Musik zu Gehör.

Erste Anstellungen führen Bach nach Weimar, Arnstadt und Mühlhausen, also wieder nach Thüringen. Von Arnstadt aus wandert er Anfang Oktober 1705 nach Lübeck; dafür hat er einen dreiwöchigen Urlaub gewährt bekommen. An der dortigen Marienkirche hört er den Kirchenmusikdirektor Dietrich Buxtehude, vertieft sich in dessen Werke und besucht die weitbekannten adventlichen „Abendmusiken“ – da hat er den Urlaub bereits kräftig überschritten: Erst im Januar 1706 kehrt er nach Arnstadt zurück – aus den drei Wochen sind gut drei Monate geworden. – 1707 heiratet er seine entfernte Verwandte Maria Barbara Bach.

Von Mühlhausen geht Bach als Hoforganist und Kammermusiker wiederum nach Weimar. Hier kommen sechs seiner Kinder zur Welt, unter anderem Wilhelm Friedemann (*1710) und Carl Philipp Emanuel (*1714, dessen Taufpate: Georg Philipp Telemann). Viele Orgelwerke entstehen, unter vielen anderen die berühmte Toccata und Fuge d-moll mit der signalhaften Wechselnote zu Beginn. Überdies legt er ein „Orgelbüchlein“ an, in dem er eigene Liedbearbeitungen nach der Ordnung des Kirchenjahres beispielhaft zusammenstellt.

Bach wendet sich 1716 an den Hof des Fürsten von Anhalt-Köthen. Der Weimarer Dienstherr will seinen Konzertmeister jedoch nicht gehen lassen und steckt ihn in eine Arrestzelle. So ist Johann Sebastian Bach wohl der einzige unter den ganz großen abendländischen Komponisten, der einen Gefängnisaufenthalt erlebt – wenn auch nur für einen Monat: dann gibt der Herzog seinen Widerstand auf und lässt Bach ziehen.

In Köthen findet der nunmehrige Kapellmeister und „Director derer Cammer-Musiquen“ völlig andere gesellschaftliche Verhältnisse vor als an seinen bisherigen Dienststellen. Für ihn gibt es hier keine unmittelbaren kirchenmusikalischen Betätigungsfelder; denn die Fürstenfamilie gehört dem evangelisch-reformierten Bekenntnis an. Bach hält sich in Köthen zur kleinen lutherischen Gemeinde; dort ist er als regelmäßiger Abendmahlsgast verzeichnet.

Der Komponist widmet sich der Haus- und Hofmusik. Das „Wohltemperierte Klavier“ und andere bedeutende Werke für Tasteninstrumente entstehen, außerdem die „Brandenburgischen Konzerte“. Mit dem Fürsten ist Bach freundschaftlich verbunden. Aber die Wirksamkeit in Köthen wird schicksalhaft überschattet, als 1720 seine Ehefrau stirbt. Nach Ablauf der Trauerzeit heiratet Bach 1721 die Sängerin Anna Magdalena geb. Wülken, mit der er insgesamt 13 Kinder hat, unter den das Säuglings-und Kindesalter überlebenden die späteren Musiker Johann Christoph Friedrich (*1732) und Johann Christian (*1735).

Im Jahr 1722, nach dem Tod des Leipziger Thomaskantors Johann Kuhnau, bewirbt sich Bach auf die freigewordene Stelle. Er sucht seit längerem städtische Umgebung, um seinen ältesten Söhnen ein Universitätsstudium zu ermöglichen. Zum 1. Sonntag nach Trinitatis 1723 tritt er das Amt des Kantors an der Thomasschule und des städtischen Musikdirektors über die Hauptkirchen in Leipzig an. Hier eröffnet sich dem nunmehr 38jährigen Künstler ein reiches, aber auch mühsames Betätigungsfeld. Den Thomanern hat er nicht nur Musikstunden, sondern auch Unterricht in den Fächern Latein und Religion zu erteilen. Um zu letzterem befähigt zu sein, hat er sich vor Amtsantritt einem theologischen Examen unterzogen, im Sinne der ihm vertrauten lutherisch-orthodoxen Glaubenslehre.

Musikalisch-kompositorisch gehört fortan zu Bachs Aufgaben, an jedem Sonn- und Feiertag – ausgenommen nur die Zeiten vom 2. bis 4. Advent und die Sonntage in der Fastenzeit – Kantaten aufzuführen. Die kann man heutzutage regelmäßig in den Sendungen mit geistlicher Musik im Radio hören; Bachs Werke sind frei zugänglich, fernab von jeglichem Spezialistentum. Sie gehören zum allgemeinen Bildungsgut zumal in unserem protestantischen Deutschland.

Bach verschreibt sich der Anforderung, Kantaten zu komponieren, mit Herzblut – er legt in bezug auf diese gottesdienstlichen Stücke für Soli, Chor und Orchester zunächst mit Feuereifer los, sieht er doch die faszinierende Möglichkeit, mittels seiner eigenen Musik zu predigen, also Sonntagsevangelium, Hauptlied oder verwandte Texte in Klangrede so darzustellen, dass der Gemeinde sich der geistliche Reichtum der biblischen Botschaft erschließen möge.

Doch bald erlahmt sein Ehrgeiz, das Kirchenjahr vollständig und vielgestaltig musikalisch darzustellen. Er muss erkennen, auf wie wenig Verständnis seine Musik beim Rat der Stadt und in den Gottesdienstgemeinden stößt. Die Leipziger haben solch starken musikalischen Ausdruck nicht erwartet – und auf Dauer wünschen sie ihn auch nicht. Bachs Musik siedelt an der Grenze dessen, was man unter bürgerlich-anständiger Kirchlichkeit versteht – und überhaupt: Man empfindet seine Kompositionen als zu schwer.

Das meint man auch von den großen Passionsmusiken, die der Kantor im Wechsel für die Thomas- und Nikolaikirche einzurichten hat: Statt jedes Jahr eine neue Passion für den Karfreitagsabendgottesdienst zu komponieren, wiederholt er ab dem vierten oder fünften Amtsjahr seine bis dahin entstandenen Werke oder führt Musiken älterer Meister aus dem Archiv auf. Wie weit die Zeitgenossen die auf uns heute so ergreifend wirkenden Großwerke „Johannespassion“ (1724) und „Matthäuspassion“ (1727) aufgenommen und verstanden haben, entzieht sich unserer Kenntnis. Hier und da wird der Vorwurf einer „opernhaften“ Musik laut.

Bachs Leipziger Zeit währt 27 Dienstjahre lang, bis zum Tod am 28. Juli 1750. Es sind nicht allein die Kantaten, Oratorien, Passionen und Orgelwerke, die später seinen weltweiten Ruhm begründen – hinzu kommen als Gelegenheitswerke die Motetten und die ganze weltliche Musik, welch letztere er vielfach für das von Telemann im Jahre 1701 gegründete Studentenorchester „Collegium musicum“ erschafft. Auch Bearbeitungen von Werken zeitgenössischer italienischer Komponistenkollegen entstehen, so zum Beispiel von Albinoni, Pergolesi oder Vivaldi.

Vier Großwerke gehen außerdem weit über den Leipziger Rahmen hinaus: Im Jahre 1736 widmet Bach zwei Sätze, „Kyrie“ und „Gloria“, dem römisch-katholisch gewordenen sächsischen Hof in Dresden: Beginn seiner spät vollendeten und im 19. Jahrhundert so betitelten „Hohen Messe in h-moll“. Damit hat der Meister seinen „ökumenischen“ Beitrag geleistet. 1747 wird Bach in eine wissenschaftliche Arbeitsgemeinschaft aufgenommen, die „Mizlersche Societät“. Für sie schreibt er die „Kanonischen Veränderungen“ über Luthers Lied „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, das „Musikalische Opfer“, nach einem Besuch am Hof in Potsdam Friedrich dem Großen gewidmet, und zuletzt die „Kunst der Fuge“, deren letzter Kontrapunkt, wo das Thema B-A-C-H mit den anderen Subjekten verknüpft werden soll, unvollendet bleibt.

Bachs Musik wirkt bis heute umfassend in ihrer Ausgeglichenheit zwischen einfachem Melodie-und-Begleitung-Satz und höchster harmonischer bis kühner Mehrstimmigkeit. Einige Stücke sind regelrecht populär geworden: Aus den Kantaten hat es „Jesus bleibet meine Freude“ bis hin zur Titelmusik einer Fernsehsendung gebracht; ein Satz aus den Orchestersuiten hat es in die Charts der Klingeltöne fürs Mobiltelefon geschafft – und ein anderer Suitensatz ist als die „Air von Bach“ gleichermaßen bekannt und beliebt.

All dies sind aber nur äußere Blüten, die in einer konsequent gepflegten Tradition wurzeln. Bachs Musik erwächst aus dem evangelischen Gottesdienst. Viele Liedstrophen, die wir bis heute gern singen, haben in den Passionen und im Orgelwerk ihr jeweiliges Gewicht. Bach hat die Choräle derart „authentisch“ harmonisiert oder sonst bearbeitet und sich dadurch so zueigen gemacht, dass ein französischer Komponist des 19. Jahrhunderts meint, er habe auch die Melodien selber geschaffen. Tatsächlich haben wir in unserem Gesangbuch aber nur eine einzige Weise, die von Bach stammt, nämlich die zum Weihnachtslied „Ich steh an deiner Krippen hier“.

Ansonsten deutet Bach aus, was an Texten und Melodien in Gebrauch ist – vor allem Verse von Martin Luther und Paul Gerhardt. Seine Lieblingsmelodie: „Herzlich tut mich verlangen“, heute vor allem bekannt durch das Passionslied „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Leiden Christi sich zueigen machen, weil darin das eigene Leben in aller Tiefe aufgehoben ist: Es ist dieses innige Verständnis der Passionsgeschichte, das durch das Dunkel des Todes ins neue Leben führt. „Meine Seele ist betrübt bis an den Tod; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst.“ Wer diese schwarzgefärbte Musik aus der Matthäuspassion je mit geradezu mystischer Hingabe verinnerlicht hat, wird diesen starken Eindruck im Glauben nie wieder vergessen.

Neben Bachs häufig vor seine Kompositionen gesetztem Motto S.D.G, „Soli Deo Gloria“ – allein Gott die Ehre!, lautet ein anderes: J.J., „Jesu juva“ – Jesu, hilf! Das ist ein Gebetsruf an den, der alles verwandelt. Die Grenze des Todes wird zum Leben hin überschritten. Inmitten aller Dunkelheiten der Passion Jesu werden die eigenen Finsternisse klar – das ist der erste Schritt zum Heil, durch klingendes musikalisch-bewegtes Geheimnis hinein ins ewige Leben, in Töne gebracht von ihm, den wir fromm mit Söderblom den „Fünften Evangelisten“ nennen oder abstrakt mit Reger als „Anfang und Ende aller Musik“ bezeichnen – vielleicht ihn aber auch gleich ins ganz Große einer ozeanisch-rauschhaft-tiefen unauslotbaren Erfahrungswelt befördern mit Beethoven: „Nicht Bach sollte er heißen, sondern Meer.“

Foto: Bach-Denkmal in Eisenach.