Musik der Freiheit

Beethoven – weitaus mehr als nur der Name eines der ganz großen Komponisten inmitten einer stattlichen Anzahl anderer Musiker, die der Tonkunst unseres christlichen Abendlandes ihre Prägung verliehen haben! Beethoven steht für ein Lebensgefühl, das sich an schöpferischer Freiheit von nichts und niemandem überbieten lässt. Darin hat er, vor bald zweihundertfünfzig Jahren, am 16. Dezember 1770 in Bonn am Rhein geboren, in seiner Person „Ludwig van“ sowie in seinem Werk vielen anderen aus seiner Zunft etliches voraus. Und darin ist er all jenen, die ein kreatives Freiheitsverständnis verfechten, zu einem eindrücklichen Vorbild geworden.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) gehört einer Generation an, die überall auf eigene Faust neue Welten ausmachen, entdecken, erobern muss. Einige Beispiele: Wilhelm von Humboldt (1767-1835), zusammen mit seinem Bruder Alexander Namensgeber eines bis heute wirksamen Bildungsideals, versucht, hinter den vielen Sprachen der Menschheit die eine Ursprache zu entdecken. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) betont die Bedeutung der Religion für das gesamte Menschsein als „Ahnung des Unendlichen“. Napoleon Bonaparte (1769-1821) zertrümmert die alte europäische Ordnung durch militärische Gewalt im Nachgang und Ausfluss der Französischen Revolution und bringt so deren Ideale „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ zu Weltgeltung. Alexander von Humboldt (1769-1859) reist als Naturforscher in französischen Diensten durch Mittel- und Südamerika und wird als Vorbild einer quasi international gewordenen Wissenschaft geehrt. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) kreiert mit seiner dialektischen Philosophie des Weltgeistes ein in sich geschlossenes universales Denksystem. Friedrich Hölderlin (1770-1843) entwickelt in seinen Gedichten einen in sich schlüssigen, hermetischen sprachlichen Kosmos. Friedrich von Hardenberg (1772-1801), bekannt unter seinem Künstlernamen „Novalis“, redet einer mystisch-religiösen Weltschau das Wort.

Im Überblick dieser exemplarisch angeführten Persönlichkeiten zeigt sich ein Zug ins Große und Ganze. Man verabschiedet sich zumindest innerlich sowohl vom traditionellen Kirchenglauben beiderlei Konfession als auch vom Vertrauen in die Institutionen des Ancien Régime. Alles Schöpferische und alles Zerstörerische muss aus sich selbst heraus erwachsen. Die Kunst wird, gleich der Wissenschaft und Politik, in dem Sinne autonom, als sie sich ihre Grundlagen in der jeweils befähigten Einzelperson selbst zu bilden hat. In ihren bedeutendsten Exponeten, zu denen der geborene kurkölnische Bürger und getaufte Katholik Beethoven zweifellos zählt, haben wir es mit subjektiv-voraussetzungslos urtümlicher Phantasie bei gleichzeitig objektiv-meisterhaft traditionsgeschulter Kunstfertigkeit zu tun. Alles zielt auf das Menschsein an sich, in weltbürgerlich-aufklärerischer Absicht oder in individuell-romantischem Anspruch.

Beethoven, der jugendliche Organist und Bratschist am in Bonn ansässigen Hof des kurkölnischen Fürstbischofs, wächst in der geistigen Welt des aufgeklärten Absolutismus auf.  Er nutzt die dort gewährte Freiheit, sich einem revolutionär gesinnten Lesezirkel anzuschließen. Zugleich ermöglicht man dem Wunderkind, in allen Bereichen der Musik sich weiterzubilden. „Empfindsamkeit“ und „Mannheimer Schule“ sowie deren „Rakete“ prägen die entsprechende Ausbildung. Christian Gottlob Neefe (1748-1798) unterrichtet seinen begabten Schüler im „Wohltemperierten Klavier“ von Johann Sebastian Bach (1685-1750). Als Joseph Haydn (1732-1809) von seiner ersten Englandreise zurückkehrt und in Bonn Station macht, stellt man ihm den Einundzwanzigjährigen vor. Aus dieser Begegnung ergibt sich die staatliche Bewilligung eines Stipendiums für die Musikmetropole Wien. So zieht Beethoven im Jahre 1792 auf Geheiß seines Landesherrn Maximilian Franz – eines Bruders der Kaiser Joseph II. und Leopold II. sowie der französischen Königin Marie Antoinette (allesamt Kinder des römisch-deutschen Kaisers Franz I. und seiner Gemahlin, der österreichischen Erzherzogin Maria Theresia) –  in die kaiserlich-erzherzogliche Residenz an der Donau. Im „Reisesegen“ schreibt Graf Waldstein, Mitglied der Bonner Lesegesellschaft und später Widmungsträger der Klaviersonate C-Dur Opus 53 (1804), Beethoven werde, so er fleißig arbeite, „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten.

Bereits 1787 ist Beethoven kurz in Wien gewesen, um bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Stunden zu nehmen. Nun, fünf Jahre später, sind Haydn, der Kontrapunktdozent Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) sowie der Chef der italienischen Oper, Antonio Salieri (1750-1825) seine wichtigsten Lehrer. Beethovens erhaltene Übungen im „strengen Satz“ zeigen den Hintergrund für das, was der Student etwa ab seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr in erstaunlich phantasievoller Eigenproduktion mit genauer Kenntnis der Tradition in unbändigem Freiheitsdrang durchzuarbeiten und so zu überwinden trachtet. Dabei steht er seit 1794 mittellos da, weil die französischen Revolutionstruppen sich um den aufklärerischen Geist in der Bonner Residenz nicht geschert und das kurkölnische Territorium kurzerhand erobert haben. Die staatliche pekuniäre Unterstützung aus der Heimat bricht dem Dreiundzwanzigjährigen also weg.

Beethoven wird in Wien zunächst und vor allem als ausgezeichneter Pianist bekannt und entsprechend gefeiert. In Konzertveranstaltungen spielt er auf dem Klavier eigene Werke sowie seine weithin bewunderten ad-hoc-Fantasien, die ihm unter den Zuhörern den Titel eines „zweiten Mozart“ bescheren. Beethoven formuliert bereits in seinen ersten drei Wiener Klaviersonaten Opus 2 (komponiert im Jahre 1795) einen intellektuellen Anspruch, den er in den folgenden Werken immer weiter und entschiedener ausbaut, so in der „Pathétique“ Opus 13 (1799), in der „Mondscheinsonate“ Opus 27 Nr. 2 (1800) oder in der „Appassionata“ Opus 57 (1805). In all diesen Werken führt Beethoven die Gattung der Klaviersonate in vollkommener Kenntnis und Anwendung der Tradition endgültig aus dem Genre gehobener Unterhaltungsmusik hinaus in eine von ihren meisterhaften Vorgängern Johann Christian Bach (1735-1782), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart nie für möglich gehaltene freiheitsbetonte Bekenntnismusik einer völlig unabhängigen Künstlerseele.

Wie wenig Beethoven dabei auf äußere Etikette achtet, zeigt sein distanziertes Verhältnis zu seinem einstigen Lehrer: Überliefert ist ein – übrigens beide Seiten verstörender – kurzer Wortwechsel im Jahre 1801, als Beethovens „Geschöpfe des Prometheus“ Opus 43 uraufgeführt werden und Haydn gegenüber dem Schöpfer dieser Ballettmusik meint, sie mit seiner eigenen „Schöpfung“ vergleichen zu sollen. Und schon fünf Jahre zuvor ist es zu einer Verstimmung beim fast vier Jahrzehnte Älteren gekommen, weil, statt in tiefer Dankbarkeit und Demut dem erhabenen väterlichen Freund und umsichtigen Lehrer seine drei Sonaten Opus 2 zu dedizieren, Beethoven lapidar formuliert hat: „Joseph Haydn gewidmet“.

Ein bedeutendes Zeugnis für Beethovens stetige eigenständige Weiterentwicklung musikalischer Sprache ist auf dem Gebiet der Orchestermusik die Dritte Symphonie in Es-Dur Opus 55 (1804), die sogenannte „Eroica“. Sie markiert, biographisch gesehen, das Ende von Hoffnungen, in Paris eine Stellung im dortigen Musikleben anzutreten. Zusagen auf lebenslange Renten durch österreichische Mäzene aus dem Hochadel  lassen den überzeugten Republikaner Beethoven die Widmung seines Werkes an Napoleon leichter auslöschen, nachdem der sich zum Kaiser hat ausrufen lassen. In der „Dritten“ beschreitet der Komponist völlig neue Bahnen, indem er die thematische und motivische Arbeit in einen stark vergrößerten Klangraum stellt und so die Gesamtdimensionen der sinfonischen Form beträchtlich erweitert. Fortan regieren das musikalische Geschehen markante Melodien oder prägnante Signale, während schmückendes Beiwerk entweder zurückweicht oder dem jeweiligen Grundgedanken eines Werkes untergeordnet wird. Besonders radikal hat Beethoven dies im ersten Satz seiner Fünften Symphonie c-moll Opus 67 (1808), von der Nachwelt „Schicksalssinfonie“ betitelt, durchgeführt. In der zeitgleich entstandenen Sechsten Symphonie F-Dur Opus 68, der sogenannten „Pastorale“, lässt sich Beethoven, bei mitunter ähnlicher Motivik, von der von ihm so geliebten Natur leiten, weswegen die strenge musikalische Faktur auch dieses Werkes beim Hören weniger auffällt.

Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts komponiert Beethoven neben Sinfonien und Sonaten auch reichlich für sämtliche Sparten des musikalischen Lebens, insbesondere Streichquartette und andere Kammermusik mit unterschiedlicher Besetzung, Lieder (unter anderem auf Psalmnachdichtungen des lutherischen Dichters Gellert, z.B. „Die Himmel rühmen“), Konzerte (besonders die für Klavier und Orchester) und Chorwerke. 1803 wird sein Oratorium „Christus am Ölberge“ Opus 85 uraufgeführt, eine Passionsmusik mit der Fokussierung auf die ins allgemein Menschliche gewendete Szene im Garten Gethsemane. Schwer tut Beethoven sich mit seiner Oper „Leonore“ (1805), die erst nach gründlichen Umarbeitungen und unter dem Namen „Fidelio“ Opus 72 (1806/14) das Thema der Befreiung aus dunklem Kerker zur existienziellen Grunderfahrung der Zeitepoche erhebt. Unter den Bühnenmusiken sind die Ouvertüren zu Goethes Schauspiel „Egmont“ und die zur Shakespeare-Adaption „Coriolan“ bis heute bekannt geblieben. Letztere führt die motivische Arbeit bis zur völligen Auflösung durch. Gleichfalls im Jahre 1807 erscheint die C-Dur-Messe Opus 86, eine Vorstufe zur großangelegten und jeden liturgischen Rahmen sprengenden Missa Solemnis (1819/23).

safe_image_002

Bemerkenswert sind Werke, die gattungsübergreifendes Potenzial in sich tragen: Die Chorfantasie c-moll Opus 80 (1808) beginnt als Klavierkonzert und endet in einem Chorsatz, der motivisch-melodisch schon auf das Finale der Neunten Symphonie vorausweist. Das Violinkonzert D-Dur Opus 61 arbeitet Beethoven später zu einem Klavierkonzert um. Die frühe Klaviersonate E-Dur Opus 14 Nr. 1 (1799) ist vom Komponisten selbst transkribiert worden in ein Streichquartett F-Dur. Andersherum nehmen viele Sätze in den insgesamt 32 Klaviersonaten Klangstrukturen auf, die den Kirchenmusiker an vierstimmige Choräle erinnern mögen, bei Beethoven aber von der Beschäftigung mit Gattungsmerkmalen des Streichquartetts herrühren.

Ein durch mehrere Gattungen wanderndes Thema ist als Grundlage der sogenannten „Prometheus-Variationen“ Opus 35 berühmt: Es existiert als Klavierwerk, als besagte Ballettmusik und als Sinfoniesatz am Schluss der „Eroica“. Beethoven verändert die sich über einem Bass Stück um Stück heranbildende Musik von Mal zu Mal. So legt er in jedem Fall einen Schaffensprozess offen, gewissermaßen die Modellierungen des Schöpfers an seinen Geschöpfen, in gestalterischer Freiheit doch stets auf den Ursprung bezogen und zugleich die spielerische Freude betonend. Hier ist immer auch mit humorvollen Wendungen zu rechnen. Insgesamt nehmen Variationen übrigens einen Großteil in Beethovens Werk ein. Seine erste gedruckte Komposition ist eine Klaviervariationenfolge über einen populären Marsch (1783). Sein letztes großes Klavierwerk sind die „33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli“ (1823).

Je mehr sich ein schon seit 1796 bemerkbares Gehörleiden verschärft, desto stärker wird bei Beethoven die geistige Durchdringung sämtlichen musikalischen Ausdrucks. Kann er wegen seiner Schwerhörigkeit immer seltener öffentlich auftreten und fühlt er sich gesellschaftlich mehr und mehr ins Abseits gedrängt (Heiligenstädter Testament; Brief an die „unsterbliche Geliebte“), so arbeitet er konsequent an seinem Ruf als erstklassiger Komponist. Den Durchbruch erlangt er damit allerdings nicht; erst im Jahre 1813 vermag er mit dem Auftragswerk einer lärmigen Schlachtensymphonie namens „Wellingtons Sieg“ seine Bekanntheit über die adligen musikinteressierten Kreise hinaus in eine allgemeine Popularität auszuweiten. Auch die Gelegenheitskantate „Der glorreiche Augenblick“ zum Wiener Kongress 1814 gereicht Beethoven zu einem steigenden internationalen Ruhm – angesichts der auf Einladung des österreichischen Kanzlers Metternich in der Donaumetropole sich versammelnden gekrönten und ungekrönten Staats- und Regierungschefs, die eine neue nachnapoleonische europäische Ordnung auszuhandeln sich anschicken.

Ein Jahr zuvor, 1813, ist die Siebte Symphonie A-Dur Opus 92 uraufgeführt worden, später von Richard Wagner (1813-1883) als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet. In ihren Ecksätzen blitzt und brodelt es, man könnte eher von einem Tanz auf dem Vulkan sprechen. Der Wille zur grenzenlosen Freiheit ist angestimmt, doch diese selbst scheint zu taumeln und zu straucheln. So hat Beethoven das Scheitern der revolutionären Freiheitsideale seiner eigenen Jugend eindrücklich auskomponiert. Der Allegretto-Satz der „Siebten“ ist als Trauermarsch in Variationen ebenso berühmt geworden wie der langsame Satz aus der „Eroica“ und der dritte Satz aus der Klaviersonate As-Dur Opus 26. Letzteren hat Beethoven, ebenfalls in der Kongresszeit 1814/15, anlässlich einer Schauspielmusik zum Gedenken an eine in den Befreiungskriegen gegen Napoleon gefallene preußische Soldatin (!) für Streicher und Bläser instrumentiert.

Beethoven sucht zu den herrschenden Gesellschaftsschichten immer ein angemessenes Verhältnis einzunehmen. Seine Klavierstunden öffnen ihm die Türen. Viele seiner Schülerinnen und  Schüler entstammen dem österreichischen Hochadel. Mit den musikalisch und insbesondere pianistisch versierten Erzherzögen Johann und Rudolph pflegt er fachlich-freundschaftlichen Umgang und hat dadurch direkten Zugang zu den habsburgischen Regenten in der Wiener Hofburg. In den Klaviersonaten d-moll Opus 31 Nr. 2 („Sturm“, 1802) und Es-Dur Opus 81a („Les Adieux“, 1810) klingt von diesen persönlichen Beziehungen etwas nach. Vor diesem Hintergrund ist das Ereignis beim Spaziergang Beethovens mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) im Jahre 1812 im böhmischen Kurbad Teplitz weniger dramatisch zu sehen als gemeinhin vermutet. Als die beiden auf Mitglieder der kaiserlichen Familie treffen, bleibt Goethe auf der Stelle stehen, lüftet seinen Hut und verneigt sich tief; Beethoven hingegen stapft weiter und mitten durch die Szenerie hindurch: Er kennt die hohen Herrschaften ja, und die wiederum kennen ihren Beethoven.

Im Metternichschen Zeitalter, als die Meinungs- und Pressefreiheit wieder massiv eingeschränkt ist, gilt Beethoven als ein Unikum, aber durchaus von ideellem Wert; mit einem solchen weiß sich die feine Gesellschaft gern zu schmücken. Hier liegt der Unterschied zu dem fast eine Generation jüngeren Franz Schubert (1797-1828), der in den nach ihm benannten Lese- und Musizierabenden im Freundeskreis („Schubertiaden“) stets mit Denunziation und Verhaftung rechnen muss. Beethoven hingegen gilt der Polizei als bedauernswerter harmloser Einzelfall mit mächtiger Protektion. Er selber ist von seiner politisch unkorrekten künstlerischen Einzigartigkeit überzeugt: „Beethoven gibt’s nur einen“ und sieht sich allenfalls auf einer Stufe mit Händel, Bach, Gluck, Haydn und Mozart. Von seinen komponierenden und nach wie vor lebenden Zeitgenossen achtet er allein Luigi Cherubini (1760-1842).

In diesem Sinne führt er sein kompositorisches Werk immer konsequenter weiter. 1819, im Jahr der Karlsbader Beschlüsse, beendet Beethoven seine „Große Sonate für das Hammerklavier“ B-Dur Opus 106. Im viersätzigen Ablauf bleibt sie der Tradition ganz treu, doch ihre Dimensionen sprengen jeden bisher gewohnten Rahmen, bis hinein in Abschnitte ohne Taktstriche und in eine ausgedehnte dreistimmige Schlussfuge „mit einigen Freiheiten“, wie die Bemerkung des Autors an deren Beginn tiefstapelnd lautet.

img_20190810_192420-794366459.jpg

In dieser Zeit ist es um Beethovens familiäre Verhältnisse schlimm bestellt. Sein 1815 verstorbener Bruder Carl Caspar hat einen Sohn hinterlassen, Karl, um den immer wieder ein alle beteiligten Parteien zermürbender Sorgerechtsstreit zwischen der als leichtlebig verschrieenen Mutter und dem Onkel entbrennt. In den Zeiten, da der Neffe mit Ludwig van Beethoven Umgang hat, versucht der wider Willen – nämlich aus unüberwindlichen Standesunterschieden zu den adeligen Geliebten – unverheiratet Gebliebene, seine an den pädagogischen Konzepten der Aufklärungsepoche geschulten Erziehungsgrundsätze strikt anzuwenden. Aber diese Art von Bildung des jungen Mannes gemäß dessen vermuteten Gaben und Fähigkeiten scheitert gründlich. Nach einem Selbstmordversuch des Zwanzigjährigen 1826 willigt ein als neuer Vormund eingesetzter Freund Beethovens schließlich in Karls Berufswunsch ein: Der Neffe schlägt die Offizierslaufbahn ein. Später erst wird er den Onkel ehren, indem er einem seiner Söhne den Namen „Ludwig“ gibt.

Mit den letzten drei Sonaten (1821/22), den Bagatellen Opus 119 und Opus 126 (1824) sowie den Diabelli-Variationen Opus 120 (1819/23) schließt Beethoven sein Schaffen für das Klavier ab, oft mit freien Assoziationen auf die Musikgeschichte. So erinnert der Tonfall im Variationssatz der E-Dur-Sonate Opus 109 an Georg Friedrich Händel (1685-1759), Beethovens Lieblingskomponist der Vergangenheit. Die As-Dur-Sonate Opus 110 gemahnt im ersten Satz an Mozart, im weiteren Verlauf mit Choral, Rezitativ, Arien  und Fugen namentlich an die Johannespassion von J.S. Bach („Es ist vollbracht“). Hat der junge Beethoven bei einer Reise 1796, unter anderem nach Berlin und Leipzig, in der Thomasschule Bachsche Handschriften einsehen können? Die c-moll-Sonate Opus 111 beginnt wie aus dem Nichts mit einem gezackten Thema und fährt zunächst fort im Nachklang einer barocken Ouvertüre, ehe ein leidenschaftliches, teils fugiertes Laufwerk einsetzt. Die anschließende „Arietta“ in C-Dur ist in der durch sie hervorgerufenen Literatur zu einem Abschiedsgesang verklärt worden. Thomas Mann (1875-1955) und Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) sehen in ihm das gesamte bürgerliche Zeitalter prophetisch-dialektisch durchschaut und überwunden.

Beethoven vollendet 1823/24 seine beiden Großprojekte, die Missa Solemnis D-Dur Opus 123 und die Neunte Symphonie d-moll Opus 125. 1824 werden sie in St. Petersburg bzw. in Wien uraufgeführt. Außerdem entsteht in den letzten Lebensjahren eine Reihe von rätselhaften Streichquartetten, deren zerklüftete Sätze und polyphone Passagen an Adornos Wort von einer „Philosophie der Musik“ schlechthin denken lassen. Der Partitur der riesenhaft geratenen Messe stellt Beethoven indes ein völlig undogmatisches Motto voran: „Von Herzen – Möge es wieder zu – Herzen gehen“. – Im Finale der letzten vollendeten Sinfonie klingt eine Mischung aus Hoffnung und Wehmut auf: Indem Beethoven Teile aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ vertont und so ein Gedicht aus der vorrevolutionären Welt (1785) ins Bewusstsein rückt, gibt er seiner eigenen restaurativen Zeit eine persönlich entfaltete Freiheitsliebe mit auf den Weg. Ein zeitgenössischer Kritiker, der die Vermengung von absoluter Instrumentalmusik und Chorgesang für missglückt hält, aber doch den Mut zu dieser Grenzüberschreitung bewundert, schreibt nach einer Aufführung der „Neunten“ über Beethoven und sein Werk: „Auch in der Verirrung – groß!“

Insgesamt lässt sich versuchsweise sagen: Beethovens Gesamtwerk ist Ausdruck eines einzigartigen Personalstils. Der hat sich im Laufe eines ungewöhnlichen Lebens herangebildet aufgrund von früher Förderung durch Freunde und Bekannte, aber verfestigt in den allgemeinen unsicheren kriegerischen Zeitumständen und durch einen starken Charakter im Kampf gegen biographische Schicksalsschläge. Die Musik in ihrer geschichtlichen Entwicklung ist bei Beethoven einem schöpferischen Einzelwillen unterworfen. Das objektiv gegebene musikalische Material bearbeitet er höchst traditionell und zugleich entschieden subjektiv. Eigentümlich für diesen Vorgang sind dynamische, rhythmische, harmonische, metrische und formale Neuerungen, die es in solchem methodischen Ausmaß vor Beethoven nicht gegeben hat und die man getrost als „revolutionär“ bezeichnen kann.

Nicht durch seine von vielen gesellschaftlichen Abhängigkeiten geprägte soziale Stellung im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts, sondern durch die absolute Beherrschung und alles Abgelebte geistesgegenwärtig überwindende, dabei phantasiegeleitete Fortentwicklung seiner Kunst wird Beethoven zum ersten freien Künstler der europäischen Musikgeschichte. Daran haben sich im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte viele weitere Vorstellungen und auch Wunschbilder geheftet. Die vermutete pausenlose energische Selbstbestimmtheit im Dienste allein „der Sache“ hat noch in der rebellischen westdeutschen Jugend der sechziger, siebziger und achtziger Jahre bleibenden Eindruck hinterlassen. Bücher, Filme und Plakate zeugen von der Beliebtheit des Protagonisten. Diese hängt wohl damit zusammen, dass Beethoven auf seinem ureigenen Boden von klassisch-romantischer Klangrede in seinem Schaffen durch innere Autorität eine allumfassende Welthaltigkeit ausdrückt, die alle Menschen, die sich darauf einlassen, vor verstiegenem Einzelgängertum oder gar exzessivem Ego-Trip schützt, zugleich aber ihnen in dem, was ihr Humanum wesentlich ausmacht, ein starkes Bewusstsein persönlicher Freiheit sichert.

Abbildungen: a) Beethoven gemeinfrei b) Wie man mit dem Hammer philosophiert – Taktlosigkeiten im Finale von Opus 106.

Bach

Am 21. März 1685 wird in Eisenach der laut Neuem Brockhaus (1960) „größte Tonmeister aller Zeiten“ geboren, Johann Sebastian Bach. Er ist das jüngste von acht Kindern des Stadtpfeifers Ambrosius Bach und seiner Ehefrau Elisabeth geb. Lämmerhirt. Die Musikerfamilie Bach ist in mehreren Zweigen im ganzen thüringischen Raum verbreitet – seit der Einwanderung des „Stammvaters“ Veit Bach Anfang des 17. Jahrhunderts als protestantischer Glaubensflüchtling aus Ungarn.

Der kleine Johann Sebastian besucht die Lateinschule in Eisenach, wo fast 200 Jahre vorher auch Martin Luther die Schulbank gedrückt hat. Eisenach liegt unterhalb der Wartburg, wo der Reformator einst als „Junker Jörg“ lebte; hier hatte er die Arbeit an seiner bahnbrechenden hochdeutschen Bibelübersetzung begonnen, die auch in der Bach-Familie als Hausbuch Grundlage allen Lebens ist.

Aus dem vertrauten Urort evangelischer Kultur wird Bach jedoch allzubald herausgerissen: Als er acht Jahre alt ist, stirbt seine Mutter; mit zehn Jahren, nach dem Tod auch des Vaters, ist er Vollwaise. Vielleicht liegt in dieser frühen Lebenstodeserfahrung der Keim für die Ernsthaftigkeit und Vollkommenheit seiner Musik als einer in sich abgeschlossenen tröstenden Welt gegen den untröstlichen nur-irdischen Alltag.

bach

Sein älterer, schon erwachsener Bruder Christoph nimmt ihn zu sich nach Ohrdruf. Dann, von 1700 bis 1702, in der Michaelisschule zu Lüneburg, eignet sich der aufgeweckte Junge alle damals gängigen musikalischen Fertigkeiten an der Orgel, am Cembalo und auf der Violine an. Von der alten Hansestadt aus unternimmt er Fußreisen nach Hamburg, um die dortigen Organisten zu hören und ihre Werke zu studieren. Besonders inspirieren ihn die Choralfantasien des Johann Adam Reinken. In Lüneburg selbst bildet sich Bach im Umfeld des weithin berühmten Orgelmeisters Georg Böhm weiter. Manchmal kommt auch die fürstliche Kapelle aus Celle in die traditionsreiche Salinenstadt und bringt französisch geprägte höfische Musik zu Gehör.

Erste Anstellungen führen Bach nach Weimar, Arnstadt und Mühlhausen, also wieder nach Thüringen. Von Arnstadt aus wandert er Anfang Oktober 1705 nach Lübeck; dafür hat er einen dreiwöchigen Urlaub gewährt bekommen. An der dortigen Marienkirche hört er den Kirchenmusikdirektor Dietrich Buxtehude, vertieft sich in dessen Werke und besucht die weitbekannten adventlichen „Abendmusiken“ – da hat er den Urlaub bereits kräftig überschritten: Erst im Januar 1706 kehrt er nach Arnstadt zurück – aus den drei Wochen sind gut drei Monate geworden. – 1707 heiratet er seine entfernte Verwandte Maria Barbara Bach.

Von Mühlhausen geht Bach als Hoforganist und Kammermusiker wiederum nach Weimar. Hier kommen sechs seiner Kinder zur Welt, unter anderem Wilhelm Friedemann (*1710) und Carl Philipp Emanuel (*1714, dessen Taufpate: Georg Philipp Telemann). Viele Orgelwerke entstehen, unter vielen anderen die berühmte Toccata und Fuge d-moll mit der signalhaften Wechselnote zu Beginn. Überdies legt er ein „Orgelbüchlein“ an, in dem er eigene Liedbearbeitungen nach der Ordnung des Kirchenjahres beispielhaft zusammenstellt.

Bach wendet sich 1716 an den Hof des Fürsten von Anhalt-Köthen. Der Weimarer Dienstherr will seinen Konzertmeister jedoch nicht gehen lassen und steckt ihn in eine Arrestzelle. So ist Johann Sebastian Bach wohl der einzige unter den ganz großen abendländischen Komponisten, der einen Gefängnisaufenthalt erlebt – wenn auch nur für einen Monat: dann gibt der Herzog seinen Widerstand auf und lässt Bach ziehen.

In Köthen findet der nunmehrige Kapellmeister und „Director derer Cammer-Musiquen“ völlig andere gesellschaftliche Verhältnisse vor als an seinen bisherigen Dienststellen. Für ihn gibt es hier keine unmittelbaren kirchenmusikalischen Betätigungsfelder; denn die Fürstenfamilie gehört dem evangelisch-reformierten Bekenntnis an. Bach hält sich in Köthen zur kleinen lutherischen Gemeinde; dort ist er als regelmäßiger Abendmahlsgast verzeichnet.

Der Komponist widmet sich der Haus- und Hofmusik. Das „Wohltemperierte Klavier“ und andere bedeutende Werke für Tasteninstrumente entstehen, außerdem die „Brandenburgischen Konzerte“. Mit dem Fürsten ist Bach freundschaftlich verbunden. Aber die Wirksamkeit in Köthen wird schicksalhaft überschattet, als 1720 seine Ehefrau stirbt. Nach Ablauf der Trauerzeit heiratet Bach 1721 die Sängerin Anna Magdalena geb. Wülken, mit der er insgesamt 13 Kinder hat, unter den das Säuglings-und Kindesalter überlebenden die späteren Musiker Johann Christoph Friedrich (*1732) und Johann Christian (*1735).

Im Jahr 1722, nach dem Tod des Leipziger Thomaskantors Johann Kuhnau, bewirbt sich Bach auf die freigewordene Stelle. Er sucht seit längerem städtische Umgebung, um seinen ältesten Söhnen ein Universitätsstudium zu ermöglichen. Zum 1. Sonntag nach Trinitatis 1723 tritt er das Amt des Kantors an der Thomasschule und des städtischen Musikdirektors über die Hauptkirchen in Leipzig an. Hier eröffnet sich dem nunmehr 38jährigen Künstler ein reiches, aber auch mühsames Betätigungsfeld. Den Thomanern hat er nicht nur Musikstunden, sondern auch Unterricht in den Fächern Latein und Religion zu erteilen. Um zu letzterem befähigt zu sein, hat er sich vor Amtsantritt einem theologischen Examen unterzogen, im Sinne der ihm vertrauten lutherisch-orthodoxen Glaubenslehre.

Musikalisch-kompositorisch gehört fortan zu Bachs Aufgaben, an jedem Sonn- und Feiertag – ausgenommen nur die Zeiten vom 2. bis 4. Advent und die Sonntage in der Fastenzeit – Kantaten aufzuführen. Die kann man heutzutage regelmäßig in den Sendungen mit geistlicher Musik im Radio hören; Bachs Werke sind frei zugänglich, fernab von jeglichem Spezialistentum. Sie gehören zum allgemeinen Bildungsgut zumal in unserem protestantischen Deutschland.

Bach verschreibt sich der Anforderung, Kantaten zu komponieren, mit Herzblut – er legt in bezug auf diese gottesdienstlichen Stücke für Soli, Chor und Orchester zunächst mit Feuereifer los, sieht er doch die faszinierende Möglichkeit, mittels seiner eigenen Musik zu predigen, also Sonntagsevangelium, Hauptlied oder verwandte Texte in Klangrede so darzustellen, dass der Gemeinde sich der geistliche Reichtum der biblischen Botschaft erschließen möge.

Doch bald erlahmt sein Ehrgeiz, das Kirchenjahr vollständig und vielgestaltig musikalisch darzustellen. Er muss erkennen, auf wie wenig Verständnis seine Musik beim Rat der Stadt und in den Gottesdienstgemeinden stößt. Die Leipziger haben solch starken musikalischen Ausdruck nicht erwartet – und auf Dauer wünschen sie ihn auch nicht. Bachs Musik siedelt an der Grenze dessen, was man unter bürgerlich-anständiger Kirchlichkeit versteht – und überhaupt: Man empfindet seine Kompositionen als zu schwer.

Das meint man auch von den großen Passionsmusiken, die der Kantor im Wechsel für die Thomas- und Nikolaikirche einzurichten hat: Statt jedes Jahr eine neue Passion für den Karfreitagsabendgottesdienst zu komponieren, wiederholt er ab dem vierten oder fünften Amtsjahr seine bis dahin entstandenen Werke oder führt Musiken älterer Meister aus dem Archiv auf. Wie weit die Zeitgenossen die auf uns heute so ergreifend wirkenden Großwerke „Johannespassion“ (1724) und „Matthäuspassion“ (1727) aufgenommen und verstanden haben, entzieht sich unserer Kenntnis. Hier und da wird der Vorwurf einer „opernhaften“ Musik laut.

Bachs Leipziger Zeit währt 27 Dienstjahre lang, bis zum Tod am 28. Juli 1750. Es sind nicht allein die Kantaten, Oratorien, Passionen und Orgelwerke, die später seinen weltweiten Ruhm begründen – hinzu kommen als Gelegenheitswerke die Motetten und die ganze weltliche Musik, welch letztere er vielfach für das von Telemann im Jahre 1701 gegründete Studentenorchester „Collegium musicum“ erschafft. Auch Bearbeitungen von Werken zeitgenössischer italienischer Komponistenkollegen entstehen, so zum Beispiel von Albinoni, Pergolesi oder Vivaldi.

Vier Großwerke gehen außerdem weit über den Leipziger Rahmen hinaus: Im Jahre 1736 widmet Bach zwei Sätze, „Kyrie“ und „Gloria“, dem römisch-katholisch gewordenen sächsischen Hof in Dresden: Beginn seiner spät vollendeten und im 19. Jahrhundert so betitelten „Hohen Messe in h-moll“. Damit hat der Meister seinen „ökumenischen“ Beitrag geleistet. 1747 wird Bach in eine wissenschaftliche Arbeitsgemeinschaft aufgenommen, die „Mizlersche Societät“. Für sie schreibt er die „Kanonischen Veränderungen“ über Luthers Lied „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, das „Musikalische Opfer“, nach einem Besuch am Hof in Potsdam Friedrich dem Großen gewidmet, und zuletzt die „Kunst der Fuge“, deren letzter Kontrapunkt, wo das Thema B-A-C-H mit den anderen Subjekten verknüpft werden soll, unvollendet bleibt.

Bachs Musik wirkt bis heute umfassend in ihrer Ausgeglichenheit zwischen einfachem Melodie-und-Begleitung-Satz und höchster harmonischer bis kühner Mehrstimmigkeit. Einige Stücke sind regelrecht populär geworden: Aus den Kantaten hat es „Jesus bleibet meine Freude“ bis hin zur Titelmusik einer Fernsehsendung gebracht; ein Satz aus den Orchestersuiten hat es in die Charts der Klingeltöne fürs Mobiltelefon geschafft – und ein anderer Suitensatz ist als die „Air von Bach“ gleichermaßen bekannt und beliebt.

All dies sind aber nur äußere Blüten, die in einer konsequent gepflegten Tradition wurzeln. Bachs Musik erwächst aus dem evangelischen Gottesdienst. Viele Liedstrophen, die wir bis heute gern singen, haben in den Passionen und im Orgelwerk ihr jeweiliges Gewicht. Bach hat die Choräle derart „authentisch“ harmonisiert oder sonst bearbeitet und sich dadurch so zueigen gemacht, dass ein französischer Komponist des 19. Jahrhunderts meint, er habe auch die Melodien selber geschaffen. Tatsächlich haben wir in unserem Gesangbuch aber nur eine einzige Weise, die von Bach stammt, nämlich die zum Weihnachtslied „Ich steh an deiner Krippen hier“.

Ansonsten deutet Bach aus, was an Texten und Melodien in Gebrauch ist – vor allem Verse von Martin Luther und Paul Gerhardt. Seine Lieblingsmelodie: „Herzlich tut mich verlangen“, heute vor allem bekannt durch das Passionslied „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Leiden Christi sich zueigen machen, weil darin das eigene Leben in aller Tiefe aufgehoben ist: Es ist dieses innige Verständnis der Passionsgeschichte, das durch das Dunkel des Todes ins neue Leben führt. „Meine Seele ist betrübt bis an den Tod; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst.“ Wer diese schwarzgefärbte Musik aus der Matthäuspassion je mit geradezu mystischer Hingabe verinnerlicht hat, wird diesen starken Eindruck im Glauben nie wieder vergessen.

Neben Bachs häufig vor seine Kompositionen gesetztem Motto S.D.G, „Soli Deo Gloria“ – allein Gott die Ehre!, lautet ein anderes: J.J., „Jesu juva“ – Jesu, hilf! Das ist ein Gebetsruf an den, der alles verwandelt. Die Grenze des Todes wird zum Leben hin überschritten. Inmitten aller Dunkelheiten der Passion Jesu werden die eigenen Finsternisse klar – das ist der erste Schritt zum Heil, durch klingendes musikalisch-bewegtes Geheimnis hinein ins ewige Leben, in Töne gebracht von ihm, den wir fromm mit Söderblom den „Fünften Evangelisten“ nennen oder abstrakt mit Reger als „Anfang und Ende aller Musik“ bezeichnen – vielleicht ihn aber auch gleich ins ganz Große einer ozeanisch-rauschhaft-tiefen unauslotbaren Erfahrungswelt befördern mit Beethoven: „Nicht Bach sollte er heißen, sondern Meer.“

Foto: Bach-Denkmal in Eisenach.

Du machst es lang

Wie die Welt sein wird am Jüngsten Tag, weiß ja niemand. Dass alles einigermaßen plötzlich zu Ende geht, ist aber ausgemacht: Chopin hat das entsprechend auskomponiert. Ex nihilo, aus dem Nichts, das einst die Schöpfung entbarg, kommt unerwartet und radikal rückwärtsgewandt das Chaos wieder zum Vorschein. Es bricht herein, ohne die Sicherheitssysteme vorher um Erlaubnis gefragt zu haben. Das ist so inkommensurabel, dass niemand positiv darauf ansprechbar wäre.

In früheren Zeiten sah man das vielfach anders. Der lutherische Pfarrer Bartholomäus Ringwaldt scheint sich sehr auf das kosmische Ende gefreut zu haben, dessen Termin er für das Jahr 1584 berechnete. Als seine Vorhersage nicht eintraf und er sozusagen seinen eigenen Weltuntergang unfallfrei überlebt hatte, dichtete er seinem Sequenzlied „Es ist gewisslich an der Zeit“ einen Vorwurf und eine dringliche Bitte an den Heiland höchstpersönlich hinzu: „O Jesu Christ, du machst es lang / mit deinem Jüngsten Tage; / den Menschen wird auf Erden bang / von wegen vieler Plage. / Komm doch, komm doch, du Richter groß, / und mach uns bald in Gnaden los / von allem Übel. Amen.“

Rund zweihundertfünfzig Jahre später stand die Erde immer noch, sogar in Paris, wo Fryderyk Chopin als Emigrant eine zweite Heimat gefunden hatte, nachdem der polnische Aufstand 1830ff. niedergeschlagen worden war und somit „Kongresspolen“ weitgehend der Geschichte angehörte. Der Traum vom eigenen Staat schien für alle Zeiten ausgeträumt, und die Intellektuellen pflegten fortan ihr nationales Erbe im Geist, vor allem im literarischen und musikalischen Schaffen, zumeist im französischen Ausland.

Für Chopin war allerdings diese Entwurzelung zugleich Bekanntschaft mit dem Land seiner Vorfahren; denn die Familie seines französischen Vaters Nicolas Chopin, der als Sechzehnjähriger nach Polen ausgewandert war, hatte in Lothringen einen Weinberg bewirtschaftet, just an jenem Ort, wo sich ein Schloss befand, das zeitweilig Adligen aus dem Tross des vorletzten polnischen Königs gehörte, – nachdem dieser ins Exil gezwungen und von seinem Schwiegersohn, dem König von Frankreich, in diese Gegend eingeladen worden war. Die Reise in eine ungewisse Zukunft und das Bleiben zeitlebens in ihr hatte also für den jungen Pianisten und Komponisten eine kleine Tradition, und der Enddreißiger starb schließlich, 1849, im gespaltenen Bewusstsein eines expatriierten Polen: Es gab zwei Bestattungen ein und desselben Mannes; die äußere leibliche Hülle ruht auf dem Père-Lachèse-Friedhof zu Paris, sein Herz in einer Säule der Heilig-Kreuz-Kirche zu Warschau.

Frédéric Chopin befand sich als Wahlfranzose geistig in offener Gesellschaft, war doch 1830 ein gesamteuropäisches Revolutionsjahr. Das berühmte Gemälde von Delacroix „Die Freiheit führt das Volk“ ist ein Werk der Julimonarchie des sogenannten „Bürgerkönigs“ Louis Philippe d’Orléans. Dass in dessen Herrschaftszeit dann aber alles eher weniger gedankenfrei denn gnadenlos wirtschaftliberal sich gestaltete, weiß jeder, der so herrliche Schmöker wie Dumas‘ Roman „Der Graf von Monte Cristo“ gelesen hat. Aber immerhin wuchs durch die Geschehnisse in Frankreich – einmal mehr – anderswo die Hoffnung auf Abschüttelung größeren Jochs: Der belgische Staat entstand ebenso wie der Anfang des modernen Griechenlands. Und auch in verschiedenen italienischen Gegenden rumorte es im Blick auf eine hellere Zukunft.

Nur in der Musik nahm die Weltuntergangsstimmung ab 1830 peu à peu zu. Beethoven war drei Jahre zuvor gestorben, auch Schubert seit 1828 nicht mehr unter den Lebenden, Hoffmann bereits 1822 verschieden; die sich selbst als maßgeblich dünkende Szenerie bevölkerten aufstrebende Künstler wie Schumann, Mendelssohn und eben – Chopin. Die gebührende Hochachtung vor ihrem Schaffen muss in der Erkenntnis der jeweiligen Wurzeln liegen: Mit diesen drei Ausnahmemusikern setzt ein retrospektives Moment ein, das sich schöner Literatur als Ideengeber bedient (Schumann), lodernder Bachbegeisterung hingibt (Mendelssohn) oder wehmütiger Nationalmusik befleißigt (Chopin).

„Ich bin nicht alt, sondern retro“, sagen heute manch kulturell ambitionierte Zeitgenossen, die immer noch nicht wahrhaben wollen, dass die Zeit des bürgerlichen Kulturbetriebs abläuft. Auch ich gehöre zu dieser Generation der nach 1960 Geborenen, außerordentlich, ja: rasend traurig, dass uns nun das passieren muss. Solange ich auf dieser Erde bin, werde ich die musikalisch-abendländische Kultur leben und sie verteidigen gegen die Anschläge wüster saudiarabisch verhetzter Mörder. Und es bricht mir das Herz, dass die eigene Regierung weder dem Salafismus noch dem Erdoganismus etwas Substantielles entgegensetzt. Als neulich der türkische Ministerpräsident in Oberhausen ein Stadion mit demneuensultanzubrüllenden Fans gegen Montesquieusche Gewaltenteilung füllen durfte, wäre ich ob dieser bloßen Nachricht fast eskaliert, ganz intransitiv und unfein.

„Alla turca“ ist als musikalischer Ausdruck in dem Augenblick passé, da die Türkennot obsolet wird. Mozart konnte noch von ihr zehren, siehe die „Entführung aus dem Serail“ oder das Rondo aus seiner A-Dur-Klaviersonate. Beethoven hat der Turkmode Beistand gezollt in seinen D-Dur-Variationen, aber allein deren Thema ist schon derart spaßhaft ersonnen, dass alles andere Ernsthafte dahinter verschwindet. Nach dem Ende realer Bedrohung übernahm die humoristische Sparte. Auch dies ist eine Form von Geschichtsbewältigung.

IMG_20170311_170307

Schumann, Mendelssohn und Chopin sind da von anderem Holz geschnitzt. Sie kennen kaum solchen spezifisch wienerischen Humor, sind zu sehr eingesponnen in die Metternichschen alleuropäischen retrospektiven Umstände ihrer im weitesten Sinne romantischen Verhältnisse. Alle drei sind sich persönlich begegnet, und besonders das tête-à-tête von Chopin und Schumann 1836 in Leipzig ist folgenreich geworden.

Heraus kam vom polnischen Exulanten aus Paris seine dem deutschen Verehrer – und Schöpfer der zuvor ihm zugedachten hoffmannesken „Kreisleriana“ – gewidmete zweite Ballade für Klavier, fertiggeschrieben auf Mallorca im Winter 1838/39 unter innerlich wie äußerlich schlimmsten Bedingungen. Seine Lebensgefährtin mitsamt ihren Kindern war nicht d’accord, auch senkte sich Leid ob kaltwasserrieselnder Wände in der Unterkunft über den empfindlichen Künstler. Und: Das Stück beginnt völlig harmlos in F-Dur und endigt in erst unbändigem, später fahlem a-moll. Es ist eine auskomponierte agogische Katastrophe, die sich hier für kommende unheilvolle Zeiten manifestiert.

(Pogorelich)Chopin Ballade No.2 – YouTube

Das werkimmanente Unglück setzte sich fort, als beim Warschauer Chopinwettbewerb 1980 der kroatische Jungstar Ivo Pogorelich nicht in die Endrunden zugelassen wurde. Aus Protest gegen die Mehrheitsmeinung verließ die renommierte Pianistin Martha Argerich wütend die Jury und rief aus: „Alle Töne waren falsch. Er ist ein Genie!“ – Dem damals 22jährigen jugoslawischen Nachwuchskünstler hat dieser Skandal keineswegs geschadet; denn Charakter und Sound des Stückes sind seitdem – trotz einiger Patzer – für Ewigkeiten getroffen.

Wer die Musik Chopins verstehen will, kommt an Mozart nicht vorbei und kann Schumann nicht außer acht lassen. Der polnische Jüngling hatte reüssiert mit Variationen zur Arie „Reich mir die Hand, mein Leben“ aus Wolfgang Amadé Mozarts „Don Giovanni“, begeistert besprochen von Robert Schumann. Und bei der Trauerfeier für den längst von der schriftstellernden Mannfrau George Sand verlassenen Künstler wurde, seinem letzten Wunsch gemäß, Mozarts Requiem aufgeführt. Dessen Sequenzvertonung „Dies irae“ gehört zu den großen Schockern des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts. Aber noch heftigeren Schrecken verursacht bis heute das Opernfinale mit dem steinernen Gast: Nie hat sich Mozart harmonisch kühner und todesgewisser ausgedrückt als vor der Höllenfahrt seines Alter Ego, des in der Welt des Ancien Régime wesenden adligen Lebemannes Dom Juan.

„Plötzlich, in einem Augenblick“, im Deutschen Requiem des von Schumann bis zum Wahnsinn geliebten Johannes Brahms lutherisch mit den Worten aus dem ersten Korintherbrief des Apostels Paulus zum Klang gebracht knapp eine Generation nach Chopin: Da wird besungen, was tatsächlich im Jüngsten Gericht geschieht. Und doch sind alle diese musikalischen Werke inhaltlich nicht so beklemmend, was tremor und furor angeht, wie jener Bruch in der zweiten Klavierballade des polnischfranzösischen Kompo*Pia*nisten.

Chopin, Opus 38, Übergang von Takt 45 zu Takt 46 (Minute 3; Sekunde 9): Im Gegensatz zu Mozarts Komptur-Szene, wo, wenngleich schlagartig düster, dann doch letztlich (aus der Ouvertüre und aus der Friedhofsszene) vertraute Motive aus vorangegegangenen Nummern ertönen, weiß man hier im vorhinein so rein gar nicht, was einen erwartet. Wenn es klaviermusikalisch überhaupt ein Vorbild für diesen choc gibt, dann fällt mir nur der langsame Satz aus der späten A-Dur-Sonate von Franz Schubert ein, diese irre Explosion aus einer zwar traurigen, aber immerhin melodiösen und keinesfalls terrorverdächtigen fis-moll-Landschaft heraus.

Zurück zu Chopin: Da rastet also jemand aus, titelgebendes F-Dur hin oder her. Der erste a-moll-Ausbruch ist nur kurz, man könnte meinen, da sei die Musik lediglich mal eben für ein paar Takte aus der Spur geraten. Doch weit gefehlt! Der Furor kehrt wieder, zunächst nicht ganz so schlimm scheinend, weil etwas vorzeitiger sich in aufstrebend-vollakkordischen Motivgruppen ankündigend: Aber der Tremor verstärkt sich dann doch, geht trillerzürnend und untiefenwankend über in ein Schreckensfinale, das chromatisch wie diatonisch seinesgleichen sucht, was Faktur und Ausdruck anbelangt … Wo in Konzerten eine Kadenz folgen würde, ist eine Generalpause, dann erklingt der klagend matte Abgesang aus Motiven des Eingangsthemas, traurig ohne bisherige Raserei, vielmehr beklemmend aussichtslos sich ins Schicksal fügend. Doch sage keiner, da habe jemand vorher nicht bis zuletzt gekämpft!

Manchmal denke ich, es wäre gut, wenn Chopins Klavierkosmos zur Pflichtlektüre erhoben würde – gleich dem Liederschatz der Kirchen. Man muss da natürlich aufpassen: Der polnisch-französische nachlässige Normkatholik Chopin wurde ja von den Mallorquinern auch deshalb tratschend verworfen, weil er mit seiner Nichtehefrau und deren – in den Augen der Spießer – irgendwie entstandenen Kindern niemals in die Messe ging; und Choralbearbeitungen waren unter solchen Umständen kaum zu erwarten, wenn man von religioso-Abschnitten und polyphonen Takten in seinem übrigens höchst diffizilen und differenzierten kompositorischen Werk einmal absieht.

Wenn es denn zutrifft, dass Bachs Wohltemperiertes Klavier das Alte und Beethovens Sonaten das Neue Testament der Klaviermusik darstellen (Hans von Bülow), dann sind Chopins Werke die Quintessenz aus beiden. Nicht der Pariser Salonlöwe ist maßgebend, sondern der seelische Gehalt einer musikalischen Sprache, die gewisslich an der Zeit das Ihre einfach frei heraus sagt. Ringwaldt hätte vielleicht sogar seine Freude daran gehabt. Und, wer weiß, was am Jüngsten Tag, erstaunt und womöglich benommen, von all diesen Vorgriffen aufrichtig bedacht und milde beurteilt wird.

Statt auf die Fülle der Chopin-Literatur hinzuweisen, gebe ich für Interessierte einen einzigen Lesetipp – Tadeusz A. Zielinski: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Aus dem Polnischen von Martina Homma und Monika Brockmann. Mainz 2008.

Stücke zu Samuel

Johann Sebastian Bach kam in Berlin zur Welt und starb, keine dreißig Jahre alt, in Rom. Dort, auf dem protestantischen Friedhof, nahe der Cestiuspyramide, wurde er begraben. Viele Kollegen trauerten um einen jungen Nachwuchskünstler, dessen Zeichnungen und Gemälde eine vielversprechende Zukunft verheißen hatten.

Wer jetzt an P.D.Q. Bach denkt, jenes fake, das es immerhin bis in die seriöse Enzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“ geschafft hat;  oder wem die in großen Teilen frei erfundene Biographie des Wilhelm Friedemann Bach in Albert Emil Brachvogels vielgelesenem Roman aus dem Jahr 1858 in den Sinn kommt: – … liegt schon deshalb falsch, weil der „Hans“ gerufene Johann Sebastian Bach, der sich selber lieber „Samuel“ nannte, eben kein Musiker war, erst recht keiner wider Willen, sondern ein in seiner kurzen Lebensspanne zwischen dem 26. September 1748 und dem 11. September 1778 ungewöhnlich begabter und außerordentlich geförderter Jungstar im Reich der bildenden Kunst – und zwar vor allem in deren damals sehr beliebtem Zweig der Landschaftsmalerei, mit besonders ausgeprägtem Hang zu arkadischen, idyllischen und mythologischen Motiven.

Dieser Johann Sebastian Bach hat also wirklich gelebt und ist – Gott sei’s geklagt – tatsächlich an einer tückischen Krankheit gestorben, unerreichbar fern von den seit 1768 in Hamburg lebenden Eltern, die nur Geld schicken konnten für die Behandlung durch beste Ärzte – und zwischen Hoffen und Bangen schier verzweifelten. Sein Vater Carl Philipp Emanuel Bach schrieb nach dem Tod des jüngsten Sohnes in einem Brief: „Dächten wir nicht als Christen, die sein jetziges Glück wißen: so gäbe ich noch alles jetzt hin um ihn wieder zu haben.“

Erlöst von den Qualen eines nicht näher bekannten Leidens, heimgerufen in den hellen Himmel, dessen Schönheiten er idealiter so gern vermittels der erlernten Kunst in irdische Sinnlichkeit formte, eingefangen mit mediterranem Blick – und die er auch persönlich vorstellte im Wesen unerschütterlicher freundlicher Heiterkeit: Es ist, als ob in seinen Bildern etwas durchklingt von den Kantaten des Großvaters, der Musik schuf zu Texten wie: „Freue dich, erlöste Schar“ …

Was bringt mir das?

Noch ist Gelegenheit, mit dem Lesen dieses Beitrags aufzuhören. Er scheint ja so gar nichts Zeitgemäßes oder Aktuelles an sich zu haben … Wer sich indes für jene heutzutage in aller Munde geführten Rede von unseren gesellschaftlichen „Werten“ halbwegs interessiert, indem er zunächst ohne verzweckte Intention fragt: Welchen Inhalts sind die denn eigentlich? -: … kommt um die Kenntnisnahme von so zahlreich wie nur irgend möglich angeführten exempla aus dem mannigfaltig künstlerisch-kulturellen Leben unseres christlichen Abendlandes schlechterdings nicht herum. Ich bringe hier und heute, mit längerem Anlauf, nur ein einziges Beispiel.

Unmittelbarer Anlass für diese Zeilen war die unumgängliche Wiederkehr des Jahrestages von Nine-eleven. Ein wenig ist über die Fixierung auf die massenmörderischen Geschehnisse von vor fünfzehn Jahren in Vergessenheit geraten, dass es auch vor dem annus horribilis 2001 einmal jährlich einen elften September gab. Hält man sich hier vorrangig (ja, so eingetrübt sind seitdem auch rückwirkend alle anderen Tage seines Vorkommens:) an traurige Ereignisse, die mit diesem Datum verbunden sind, dann ist der Schock des 11. September 1778 für die Familie Bach wie auch für die gesamte künstlerische Welt des achtzehnten Jahrhunderts überhaupt nicht hoch genug einzuschätzen.

„Samuel“ war unter anderem insofern ein echter Bach, als er keine halben Sachen machte. Der Vater, die vielen komponierenden Onkel und Großonkel, davon abgestammt dann Heerscharen an künstlerisch tätigen Cousins und Großcousins, auch schon Neffen und Großneffen, besonders natürlich der meisterhafte Großvater nebst dessen Vorfahren, dazu alle möglichen angeheirateten Familienmitglieder, die auch im weitesten Sinne musisch sich betätigten … – sie bildeten in ihrer Gesamtheit eine regelrechte Künstlerdynastie, deren einzelne Glieder eigenständig, bisweilen eigensinnig, auf jeden Fall meistens beispiellos souverän agierten, in welcher beruflichen Stellung sie sich auch befanden.

Sie beherrschten ihr métier, und allein ihre unbestreitbaren Kunstfertigkeiten ließen sie, trotz allem Ärger im Alltag, groß und anerkannt sein. Durch den bloßen Umstand, dass sie einfach da waren und man nicht ohne weiteres an ihnen vorbeikam, riefen sie auch notorische Neider und Ignoranten auf den Plan; doch konnte das diesen geradlinigen Typen, auf ihre Kunst gesehen, nichts anhaben. Sie blieben, komme, was da wolle, bei der Anwendung ihrer Gaben und Fähigkeiten, und sauer wurden sie nur, wenn etwas mit der Vergütung nicht stimmte. Dann allerdings setzten sie sich hin und schrieben Briefe.

Johann Samuel Bach starb zu früh, als dass er sich mit unverständigen Arbeitgebern hätte herumplagen müssen. Es bleibt die in der Forschung gern gestellte, naturgemäß letztlich unbeantwortbare Frage, wie er sich als Künstler weiterentwickelt hätte … – Nun, er wäre, nimmt man seine von Zeitgenossen gerühmten Baumgruppen als Ausgangspunkt, vielleicht ein stetig in seinem Bereich fortschreitender und selbständig seine landschaftsentwerfenden Werke durchdenkender Meister geworden, die karrierefördernden Gelegenheiten des Lebens beim Schopfe packend, beseelt von einem ebenso bodenständigen wie phantasiegezeugten Ideal, das ihn getragen hätte auch durch persönliche, pekuniäre und politische Krisen hindurch –  den locus amoenus, den „lieblichen Ort“ immer vor dem inneren Auge.

Gestalterischer Wille auf dem Gebiet, das ich gut überblicke; wo ich mich einigermaßen auskenne: So motiviert wünschte ich mir die heutige Welt im nörgelig gewordenen Europa. Großzügig und realistisch zugleich, weder zu sehr nach „links“ noch nach „rechts“ abdriftend, völlig frei von jeglichem fundamentalistischen Eifer, dabei durchaus gottesfürchtig im besten Sinne des Wortes. Übrigens ist der Jungverstorbene bis zuletzt dem ererbten Glauben seiner Taufe und Konfirmation treu geblieben: Er wurde in nächtlicher Dunkelheit beerdigt, weil es im damaligen päpstlichen Rom keinen tageslichttauglichen evangelischen Ritus geben durfte.

Bleiben bei dem, woher man kommt. Fähigkeiten entwickeln aufgrund der Gaben, die einem mitgegeben sind. Sich nicht abbringen lassen von dem, was das eigene Leben so offenkundig bestimmt. Allerweltsparolen meiden. Und bei alledem ein fröhliches dankbares Gemüt bewahren. Der einzige in Italien begrabene Bach scheint das alles, trotz Krankheiten immerfort und allerorten, zeit seines kurzen Lebens beherzigt zu haben. Aber sehen wir nun im einzelnen, anhebend mit dem ungleich bekannteren gleichnamigen Großvater – ohne nur den mindesten Anspruch auf Vollständigkeit. Mehr als Stücke zu diesem eigentümlichen „Samuel“ sind es nicht …

Künstlerische Mehrsprachigkeit

Johann Sebastian Bach, geboren am 21. März 1685 in Eisenach, gestorben am 28. Juli 1750 in Leipzig, ist ja seit jeher, wie übrigens auch sein zweitgeborener Sohn Carl Philipp Emanuel, geboren am 8. März 1714 in Weimar, gestorben am 14. Dezember 1788 in Hamburg, ein dankbarer Fall für die Kalligraphologen unter uns: Wer ihre faksimilierten Briefe aus der einschlägigen Literatur kennt oder die Handschriften der Partituren vor Augen hat – diese aus sich selbst heraus so ausdrucksstarken und darum jedem Lesenden tief eindrücklichen Zeugnisse kräftiger Musik – , kann zur Not in Noten bleiben: beim Betrachten – und bedarf keines Hörens mehr. Er weiß bereits, dass hier Außerordentliches geschieht.

Hans Samuel Bach, dem die schwungvollen, gleichwohl energischen Punkte, Notenköpfe, Schlüssel, Striche, Fähnchen, Bögen, Bindungen und Ligaturen des Großvaters und Vaters in seiner eigenen eindrucksvollen Handschrift zu noch runderen und gleichmäßigeren Zügen gerieten, hat sich in anderer Weise zueigen gemacht, was an charakterlicher Überlieferung aus dem Geist der Musik ihm unweigerlich in die Wiege gelegt war. Anregend dürfte dabei auch die väterliche Sammlung von Portraitbildern berühmter Zeitgenossen gewirkt haben. Emanuel hat später, als er die Genehmigung erteilt hatte zum aus seiner Sicht doch recht ungewöhnlichen beruflichen Weg des Sohnes, dessen Fähigkeiten eingespannt zu Kopieraufträgen: Was er an Musikerbildnissen nicht käuflich erwerben konnte, malte ihm Sohnemann einfach ab.

Wir bezeichnen ihn als Johann Sebastian Bach d.J., auch J.S.B. junior oder JSB II. Doch im Unterschied etwa zu den Familien Holbein, Cranach oder Dumas, wo es Hans, Lucas beziehungsweise Alexandre gleichnamig als Vater: „den Älteren“ – und  Sohn: „den Jüngeren“ – gibt, ist hier eine Generation übersprungen und eben das künstlerische Metier gewechselt, äußerlich von ferne halbwegs vergleichbar mit Großvater und Enkel Christian Morgenstern, zwischen denen beiden sich die Landschaftsmaler(!)-Familientradition zur Allround-Artistik wandelt … Das Werk des jüngeren JSB ist dementsprechend cum grano salis die Fortsetzung von bukolischen Arien wie „Schafe können sicher weiden“ mit anderen Mitteln.

Der Großvater hätte durchaus Lust gehabt, viel mehr „Weltliches“ zu komponieren, als ihm das nach seinen glücklichen Jahren am Hof zu Köthen dann in Leipzig möglich war. Er fuhr ja gern mit seinen ältesten Söhnen Friedemann und Emanuel nach Dresden, um dortige Opernaufführungen zu genießen. Welch anregende Abwechslung von den drei Leipziger Dienstgebern Kirche, Kommune und Kaffeehaus!

Italien war dort mit Händen zu greifen; die Stadtansichten eines Canaletto d.J. (d.Ä. war ein Onkel) führen es uns bis heute vor Augen: jenes helle Wunderland, Ursprung der Oper, Hort von Musikhauptstädten wie Venedig mit Antonio Vivaldi oder Neapel mit Alessandro und Domenico Scarlatti (Vater & Sohn) – im Elbflorenz war es optisch und akustisch, architektonisch und musikalisch, politisch und konfessionell ebenso handfest wie vergeistigt: omnipräsent! Dresden wurde später denn auch einer der Studienorte des dritten Sprosses von Emanuel beziehungsweise des gleichnamigen Kindeskindes von Opa Sebastian.

Sein selbstgewählter „Samuel“ ist, wenn nicht vielleicht gar prophetisch von Belang, so doch zumindest ein raffiniertes Akronym, gebildet ausnahmslos aus Buchstaben von Vaters und Großvaters Rufnamen. Auf der realen Ebene spielt der in Meiningen tätige Zweig der Familie eine Rolle, wo es unter anderem einen Bach namens Samuel Anton (1713-1781) gab, der zugleich Hoforganist und Maler war. Eine persönliche Bekanntschaft mit Emanuel rührt daher, dass er, fast gleichaltriger Vetter soundsovielten Grades, bei seinem „Onkel“  JSB I in Leipzig Orgelunterricht erhalten hatte. Er dürfte also auch später in Berlin und Hamburg Gegenstand von Gesprächen gewesen sein.

Das so typisch Bachsche Kombinationsgeschick zeigt sich dann bei JSB II also einmal mehr – vielperspektivisch und hintergründig, technisch makellos und zugleich gemütvoll warmherzig, künstlerisch-menschlich in immer wieder verblüffender bodenständiger und zugleich entrückter Einheit: Augenmusik und Ohrenschmaus verschmelzen da auf wundersame Weise.

In vielen seiner Sonntagskantaten sowie in den Passionsmusiken hat JSB I, teilweise zum Schrecken der Leipziger städtischen Hautevolée, hochdramatische Töne angeschlagen. Und andererseits ist etwa in der Einleitung der zweiten Kantate des Weihnachtsoratoriums die Hirtenidylle in ihrem ganzen sehnenden Frieden so bildhaft vertont, dass dieses Instrumentalstück zu einem Inbegriff der Gattung „Pastorale“ werden konnte. Immer wieder Ausbrüche aus der vertraglich abgesteckten Welt der Erfordernisse und Erwartungen, mal heftig, mal ruhig – und meistens angeregt durch die neuesten musikalischen Entwicklungen südlich der Alpen …

Beim zeichnenden und malenden Enkel scheinen die Emotionen auf den ersten Blick zurückgenommen, alles ist im Geist von rokokovermeidender Empfindsamkeit und antikenbegeistertem Frühklassizismus ebenso leuchtend wie ausgeruht durchgestaltet. Eine früh gereifte Virtuosität wird erkennbar, die dem Sohn des „Berliner“ und später „Hamburger Bach“ gewiss, wie einst Georg Friedrich Händel (1685-1759), einen ehrenvollen Zutritt in die stadtrömische „Schäferakademie“ verschafft hätte – wenn, ja wenn er nicht im zarten Pergolesi-Alter den irdischen Eindrücken gepflegter Honoratioren bei gastfreien Abendgesellschaften und Ateliergesprächen so grausam endgültig entschwunden wäre.

„… nach Italiaenischen Gusto“

Italien im Leben der Familie Bach – das ist ein eigenes Kapitel. JSB I hat das Land, dessen Sprache bis zum heutigen Tag als musikalische lingua franca fungiert, nie gesehen. Von klein auf aber hat sich sein wacher Intellekt für italienische, also für die damals modernste Musik interessiert, um sie in Bearbeitungen und Eigenschöpfungen weiterzugeben. Insbesondere nahm er sich der Werke von Antonio Vivaldi (1678-1741) und Tomaso Albinoni (1671-1751) an, richtete sie für Orgel oder Klavier oder Instrumentalensembles ein – oder verwendete ihre Themen für eigene Fugen.

Auch Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) wurde eingemeindet, in einer Kantate, wo er dem Stabat Mater des frühverstorbenen Neapolitaners einen anderen (deutschen) Text unterlegte („Tilge, Höchster, meine Sünden“) und es so in Leipzig bekanntmachte. Auch gibt es da dieses Concerto nach Italiaenischen [sic!] Gusto, aus dem Zweiten Teil der Clavierübung von 1735, das vor Freude überströmt und ebenso in Untiefen schwelgt – eine Aneignung fortschrittlichster Kunst ersten Ranges.

Im selben Jahr, da das Italienische Konzert gedruckt erschien, wurde seinem Schöpfer der jüngste Sohn geboren, Johann Christian. Nach dem Tod des Vaters, 1750, kam der Fünfzehnjährige in die Obhut seines Halbbruders Emanuel nach Berlin. Man nennt ihn auch den „Mailänder Bach“, weil er im Alter von zwanzig Jahren nach Italien zog und somit auch seinem damals siebenjährigen Neffen JSB II für immer Lebewohl sagte.

In Bologna wurde er vom später auch den jungen Mozart so prägenden musikbeflissenen Padre Martini unter die Fittiche genommen und zum Kirchenkomponisten nach ortsüblicher Manier (sprich: italienischem Gusto) ausgebildet. Dafür nahm er sogar in Kauf, römisch-katholisch zu werden, was ihm vom Rest der Familie schwer verübelt, nämlich als Verrat am Stammvater angekreidet wurde. Veit Bach (um 1550-1619) war einst als protestantischer Glaubensflüchtling von Ungarn nach Thüringen gekommen … – und so ein ungezügelter Nachfahr wurde Organist am Mailänder Dom!

Dieser dem Luthertum abspenstig gemachte Bach entdeckte seine wahre Liebe nun in der Beschäftigung mit jenen „schönen Dresdener Liederchen“, von denen sein Vater immer geschwärmt hatte: Er reüssierte in der Opernwelt, vor allem in Neapel. Von dort verbreitete sich frohe Kunde über ihn bis an die Italienische Oper in London, so dass 1762 diesem Mann von Welt ein drittes Land zur Heimat wurde, das Vereinigte Königreich.

Der einzige Bruder, der den Kontakt zum Konvertierten aufrechterhielt, war Johann Christoph Friedrich, der sogenannte „Bückeburger Bach“ (1732-1795): Er, vielleicht der  Bodenständigste aus der vierköpfigen Musikermännerriege unter den insgesamt zehn erwachsen gewordenen Kindern des Thomaskantors, hat, zusammen mit seinem Sohn Wilhelm Friedrich Ernst (1759-1845), also einem direkten (Halb-)Cousin Johann Sebastians d.J., den „Englischen Bach“ Anfang des schicksalhaften Jahres 1778 für drei Monate auf der Insel besucht.

Im London der 1760er Jahre tat Johann Christian sich mit einem Musiker namens Abel zusammen, dessen Vater in Köthen gemeinsam mit JSB I in der Hofkapelle gewirkt hatte. Die beiden Söhne gründeten ein Konzertunternehmen sowie eine Männer-WG, die solange bestand, bis Christian des Kompagnons Geliebte heiratete, eine reiche italienische Sängerin – was aber nicht daran hinderte, dass das intime Verhältnis der beiden vormals Liierten weiterlief, nur jetzt ergänzt um finanzielle Vorteile auch für Bach.

Diese mitzunehmen war wohl bitter nötig: Indes half alles nichts, die immer weniger besuchten „Bach-Abel-Konzerte“ trieben alle Beteiligten in den Bankrott, und zu den Folgen getreu dem „Brauch von Alters her: / Wer Sorgen hat, hat auch Likör“ gesellten sich Krankheiten, die zum Tod (1782) des jüngsten Bachsohnes mit noch nicht einmal 47 Jahren führten. Man begrub ihn auf einem katholischen Friedhof in englischer Provinz.

Die Königin höchstpersönlich übernahm ausstehende Schulden ihres verstorbenen Klavierlehrers, so dass dessen Witwe nach Italien zurückkehren konnte – in jenes Land, das dem Verblichenen kompositorische Fähigkeiten erweckt hatte, mit denen er die gesamteuropäische musikalische Sprache bis heute hin prägt. Das „singende Allegro“ hat er sozusagen erfunden; eine heitere, zupackende, leichte, optimistische Art ist vielen seiner Stücke eigen. Die Anfänge des Sinfonikers Mozart (1756-1791) sind ohne ihn, der als „Londoner Bach“ mit dem achtjährigen Wolfgang Amadé gemeinsam Klavier spielte, undenkbar.

Erfahrungen und Erwägungen

„Onkel Christian ist jetzt in Italien“ – das ließ die Phantasie des kleinen JSB II vermutlich kaum unangeregt. Vater Carl Philipp Emanuel, Hofcembalist Friedrichs des Großen, hatte seinerzeit alte Beziehungen zu einer befreundeten Adelsfamilie aufgefrischt, um den ungestümen Halbbruder nach Milano zu vermitteln. Dass es auch den eigenen Sohn in südliche Gefilde ziehen könnte, legte sich nahe, als die zeichnerische Begabung des Jungen überdeutlich hervortrat.

Das war spätestens mit der Übersiedlung von Berlin nach Hamburg der Fall, wo Emanuel Bach das Amt seines verstorbenen Paten Georg Philipp Telemann (1681-1767) als Kantor am Johanneum und städtischer Musikdirektor aller fünf Hauptkirchen übernahm. Was JSB I in Leipzig gewesen war, wurde dessen Zweitgeborener nun, 1768, an Elbe und Alster. Dort entfaltete er in seinem Haus ein reges hanseatisch feines gesellschaftliches Leben, zu dem auch die Präsentation seiner Gemäldesammlung gehörte. JSB II, schon in der Ausbildung, blieb in Berlin und ging 1770 in die Stadt an der Pleiße, wo sein Großvater als Director musices amtiert hatte.

Vier Tanten, Schwestern seines Vaters, lebten in Leipzig in einer Frauen-WG zusammen: Die verwitwete Elisabeth Juliana Friederica Altnickol (1726-1781), außerdem die unverheiratet gebliebenen Bachtöchter Catharina Dorothea (1708-1774), Johanna Carolina (1737-1781) und Regina Susanna (1742-1809). Eine Biographin heutiger Zeit schreibt dazu: „Inwieweit der junge Student allerdings Interesse am Kontakt mit seinen ‚alten Tanten‘ hatte, bleibt fraglich.“

Übrigens hat das jüngste Bachkind später Empörung unter der komponierenden Männerwelt ausgelöst. Als nämlich bekanntwurde, dass Regina Susanna, die letzte noch lebende Tochter des großen Johann Sebastian Bach, von Altersarmut betroffen war, initiierten Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Ludwig van Beethoven und andere mitfühlende Musiker eine deutschlandweite Spendenaktion.

Zurück zu Emanuel und seinem Nachwuchs: Der Berlin-Hamburger Bach hat in bezug auf seinen Sohn ganz offenkundig viel Erfahrungsweisheit walten lassen. Am Bruder Wilhelm Friedemann (1710-1784), dem „Hallischen Bach“, sah er, wohin väterlicher Ehrgeiz führen konnte. In allerbester Absicht hatte JSB I seinen Ältesten gefördert, gefordert – und überfordert. Friedemann hielt sich auf keiner Organistenstelle lange, nachdem er sein Amt an der Sophienkirche zu Halle an der Saale verlassen hatte. Sein hochfahrendes Wesen bot ständig Anlass zu Streitereien und Zerwürfnissen. Zuletzt war er freischaffender Künstler in Braunschweig und Berlin, gerühmt als bester Orgelspieler weit und breit, aber immer knapp bei Kasse, stets auf der Kippe ins soziale Elend. Brachvogel bezieht aus diesem Sachverhalt seinen romantisierenden plot. – Solch Mitgift wollte Emanuel den eigenen drei Kindern ersparen; Berufsmusiker übrigens wurde keines von ihnen.

Anderes kam hinzu: JSB I, mit zehn Jahren bereits Vollwaise geworden, litt zeit seines Lebens darunter, niemals ein Hochschulstudium absolviert zu haben. Nach äußerlich abfragbarem Bildungsstand ist er immer nur ein „Musikant“, also ein Handwerker geblieben, auch wenn er ja später in Leipzig unter anderem für das musikalische Leben an der Universität zuständig war. Die Söhne sollten es besser haben. Neben der Trauer um seine in Köthen verstorbene erste Frau Maria Barbara und dem Wunsch nach einem veränderten Umfeld für seine zweite Ehe mit Anna Magdalena spielte bei der Bewerbung um das Thomaskantorat auch die Zukunft seiner Ältesten als studiosi in spe eine Rolle: möglichst in einer Stadt mit allen Ausbildungschancen! Tatsächlich fing Emanuel in Leipzig mit einem Jurastudium an, um sich schließlich doch die Musik zu erkiesen – dies dann allerdings, wohlgemerkt, abgenabelt im weit genug entfernten Frankfurt/Oder, also: freiwillig!

Für Carl Philipp Emanuel Bach dürfte demnach der Schluss nahegelegen haben, den eigenen Nachwuchs nicht zwingend auf die ars musica festzulegen – sondern ihn eher gemäß den jeweils eigenen Gaben und Fähigkeiten ideell und materiell zu unterstützen. Denn was soll man von einem Sohnemann erwarten, der sich die Last des „Sebastian“ abschüttelt und sich lieber nach einem Verwandten in Meiningen beziehungsweise einem knorrigen alttestamentlichen Propheten nennt? Das Potential zur offenen Rebellion wäre vorhanden gewesen, hätte der Vater nicht klug eingelenkt – Familientradition hin oder her.

Noch etwas: Zu Zeiten, da man sich in der besten aller Welten wähnte, da die Universalität eines Leibniz noch nachwirkte und man den scharfsinnigen Voltaire als Aushängeschild in Potsdam bei Hofe herumreichte, – da wurden viele Lehrbücher verfasst, die im Sinne der Aufklärung die natürlichen Anlagen eines Individuums fördern wollten, sofern dieses sich für ein Handwerk oder eine Kunst entschieden und festgelegt hatte. C.Ph.E. Bach hat für sein Fach die Anleitung geschrieben: „Versuch über die wahre Art, Clavier zu spielen.“ Das war das Gegenstück zur Flötenschule von J.J. Quantz, und weil der König ja die Querflöte so sehr liebte und eifrig blies – sich auf deren Grundlage auch komponierend ins Zeug legte – , gab es des öfteren interne Rangeleien um die höfische Gunst zwischen dem Chef der Bläser und dem der Tasten.

Dieser Konflikt zwischen Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Joachim Quantz war dem heranwachsenden Samuel sicherlich genausowenig verborgen geblieben wie die fama von der Unverschämtheit des Alten Fritz, dem Großvater 1747 bei dessen Besuch in Sanssouci auf der Flöte ein extra schweres Thema vorzugeben, aus dem der berühmte Gast dann allerdings das ebenso atemberaubende wie anstrengende „Musikalische Opfer“ schuf. Dass professionell betriebene Tonkunst keineswegs nur Zuckerschlecken sei, hat JSB II von Kindesbeinen an also durchaus mitbekommen und auf seine Weise verinnerlicht.

Entfaltung eigener Kunst

In Berlin und Potsdam erhielt Johann Samuel Bach Unterricht beim Radierer (und späteren Baurat sowie Zeichenlehrer preußischer Prinzen) Andreas Ludwig Krüger (1743-ca. 1805). Die Fertigkeit, mit der Nadel Metall so zu traktieren, dass daraus ein ansprechender Tiefdruck resultierte, wurde im achtzehnten Jahrhundert immer mehr vervollkommnet. Eine Weihnachtskantate des Großvaters beginnt mit den Worten: „Christen, ätzet diesen Tag / In Metall und Marmorsteine!“ – und zu Hause erzählte dem Schüler der stolze Vater gewiss, wie er selber seinem alten Herrn einst beim Notenstich für die „Kunst der Fuge“ zur Hand gehen musste, der Gefahr, durch Verblitzung zu erblinden tapfer sich aussetzend, allein dem erregenden Werk dienstbar. Wie vormals JSB I, so stach vorübergehend auch JSB II zu höherem Ruhm.

In Leipzig setzte der Twen seine Ausbildung fort bei Professor Adam Friedrich Oeser (1717-1799), Sohn sächsischer Eltern, gebürtig aus Pressburg (wie weiland Veit Bach als Spross thüringischer Einwanderer aus Wechmar?), künstlerisch belehrt und geprägt in Wien. Als er Samuel bei sich aufnahm, hatte er schon Jünglingen wie Goethe und Winckelmann das Zeichnen beigebracht, unter dem Einfluss der Werke Salomon Gessners, des nachmaligen Gründers (1780) jenes Journals, das sich seit 1821 „Neue Zürcher Zeitung“ nennt und bis heute an genauer Analyse des Allfälligen fast sämtliche andere deutschsprachige Gazetten weit überflügelt.

Dieser Gessner wirkte als Buchhändler, Verleger, Politiker, Schriftsteller und Zeichner, er repräsentiert die deutschschweizerische Variante eines vielseitigen Künstlers in weltbürgerlicher Absicht. Immerhin hatten ihn seine Lehr- und Wanderjahre bis nach Berlin und Hamburg geführt, ehe er die Familientradition fortsetzte und die ererbte Buchhandlung in Zürich übernahm.

Gessner (1730-1788) war bekanntgeworden durch seine Verse und Idyllenmalereien, worin er Bukolisches oder Pastorales, also Szenen aus dem als unbeschwert gedachten Leben antiker Viehhirten ausführte im Sinne einer starken Aufmerksamkeit für die Landschaft. Quellgrund dieses sympathischen Genres waren die Dichtungen des alten Griechen Theokrit (um 300-260 v. Chr.), die schon den alten Römer Vergil (70-19 v. Chr.) und im italienischen Mittelalter den alten Dante (1265-1321) und den nicht ganz so alten Petrarca (1304-1374) inspiriert hatten. Heitere, bisweilen derb humorvolle bis offen erotische Darstellungen einfachen, unbekümmerten, ungebundenen Lebens auf dem Lande unter mediterraner Sonne oder während lauschiger Nächte in freier Natur zogen die verstädterten Gebildeten des siècle des Lumières nachgerade magisch an.

Ihrem sanften Bann entzog sich auch JSB II nicht; er zeichnete und malte Bilder, Vignetten, Entwürfe in diesem und somit in Oesers Sinn. Rasch wurde er mit seinen Werken Dauergast auf Kunstausstellungen in Dresden und verkaufte derart viele Zeichnungen, dass er von manchen seiner Exponate Repliken anfertigen musste. 1773 ließ er sich gänzlich in der sächsischen Residenzhauptstadt nieder. Er beteiligte sich von dort aus 1775 an einer Ausstellung in Weimar, wo er seinen Bekanntheitsgrad nochmals steigern und weitere Aufträge entgegennehmen konnte. Besonders die „Südländische Ideallandschaft“ erwies sich als Erfolg, und so entstand im Folgejahr, beim sechsmonatigen Aufenthalt im Elternhaus in Hamburg, das einzige erhaltene und ihm zweifelsfrei zuzuordnende Ölgemälde.

Südländische Ideallandschaft

Italien unbekannterweise mit Anleihen beim Elbsandsteingebirge – kein Motiv hat JSB II häufiger variiert als dieses Landschaftsbild. Dessen gezeichnete Fassung von 1776 aus dem Bestand des Kupferstichkabinetts der Hamburger Kunsthalle habe ich mit eigenen Augen im Original betrachtet und dabei das Passepartout gemäß den freundlichen Anweisungen des dortigen Fachpersonals einigermaßen fingerfertig umtastet und behutsam gehandhabt. Zu sehen ist folgendes:

ideallandschaft

Links vorn beginnt die Szenerie mit reichlichem Laub- und Rankenwerk eines in abgeschattetes Licht getauchten großen Baumes. Im Vordergrund, am unteren Bildrand, steht die Statue der Göttin Flora, einen Siegeskranz in Händen haltend, mitsamt Rauchgefäß – und daneben eine Blickpunktvase auf steinernem Postament. Davor tummeln sich Frauen und Kinder, teilweise auf breiten Treppenstufen, die, von einer Mauer eingefasst, nach rechts hin sanft ansteigen. Die Personen bringen der Göttin kleine Opfergaben dar. Zwei der Kinder reichen Kohlen an die Frau nächst dem Standbild, die sich so als eine Priesterin erweist. Dieser ganze „heilige Bezirk“ wird in weitem Rund von einer Blütenhecke eingehegt.

Im sich in die Tiefe öffnenden Hintergrund sieht man ein breites Gewässer, gesäumt von Büschen und Bäumen, alles von der Sonne beschienen. Zwei Männer sind am rechten Ufer erkennbar auf einer flachen Wiese. Weiter hinten verläuft ein von vier sichtbaren Doppelöffnungen durchbrochener, römisch gemauerter Aquädukt. Rechts begrenzt, ab der Mitte des Bildes, eine bewaldete Anhöhe den Ausblick in die Landschaft; diese verliert sich im sonnigen Dunst bewaldeter Hügel. Oben rechts befindet sich ein schräg nach vorn zum Betrachter ausgerichteter griechischer Tempel, dessen Portikus von vier Säulen bestimmt wird. Davor liegen umgestürzte Grabsteine und Säulenreste, dahinter türmen sich Ruinen in einem beginnenden Nadelwald.

Es ist eine arkadische Komposition, die angeregt sein könnte von einer Szenerie „nach der Natur“ in der Sächsischen Schweiz. Die antikisierende Phantasie des Künstlers, nach dem Vorbild von Lehrern und Kollegen, geht über die konkreten lokalen Gegebenheiten dann aber so weit hinaus, dass im Ergebnis ein schöner Ort erschaffen ist, der ohne Beispiel bleibt und an dem sich alles harmonisch zusammenfügt. Sogar das durch die friedhöflichen Überbleibsel oben am Tempelberg in Erinnerung gerufene memento mori verursacht nicht die geringste mentale Störung beim Betrachter. Trotzdem ist es da: Der Tod lebt immer mit, wenn auch trümmerhaft und ziemlich weit weg von Frauen und Kindern und Männern.

In manchem Gegenstück hat JSB II anstatt des rechteckigen heidnisch-sakralen Bauwerks einen Rundtempel gezeichnet, an etlichen Stellen demoliert und eher eine romantisierende Ruinenstimmung vorwegnehmend denn eine heitere Landschaft darstellend. Ein anderes, ein nächtliches sujet stellt auf die Anhöhe eine veritable mittelalterliche Burg, und wiederum in anderen Arbeiten kommt die Szenerie ganz ohne Bauten aus, dafür bevölkern nackte Hirtenjünglinge die buschige Situation, aus dem Unterholz emporwachsende Baumriesen inbegriffen. Blatt für Blatt scheint da extra gezeichnet zu sein, nebst individuell geäderter Struktur. Wo, wenn nicht hier, wird die Redensart von „jedem Grashalm“ schwerelos überboten und damit hinfällig?

Helle mediterrane Idyllen mit ernsthafteren arkadischen Beimischungen, zwischen bukolischem Humor und endzeitlicher Tragik hinundherflirrend gleich dem Lichtschattenwechsel der in friedlicher Sehnsucht immer und immer wieder auftauchenden Büsche und Bäume – darin eingestreut allerdings so manches Mal ein Sarg, ein Denkmal, ein Gedenkbrunnen, eine Pyramidenspitze, sogar bisweilen etwas angedeutet Kirchliches … Johann Sebastian Bach der Jüngere hat sich vor und nach seiner „Südländischen Ideallandschaft“ in seinem Fach gründlich umgesehen, und man vergisst beim Erleben seiner besten Werke, aus welchem Land er eigentlich stammt. Europäischer Geist, aufgeklärtes Denken, beginnende romantische Überhöhung aus antik-klassischem Sinn: Mit diesem intellektuellen Gepäck strebte der junge Mann gen Italien.

Venedig sehen – in Rom sterben

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) befürwortete und unterstützte die Absicht, dass der begabte Sohn seines Hamburger Freundes im Gelobten Land der Künste studieren könne, ja müsse. Nach Dresden schrieb er einem befreundeten Bibliothekar über den soeben im September 1776 abgereisten JSB II, man solle ihm am besten jetzt schon Aussichten eröffnen auf eine künftige Anstellung in der Akademie, denn es sei sicher, dass er „gewiß einen eben so großen u. originellen Mahler verspricht, als seine Vorfahren Tonkünstler gewesen sind“. Von Hamburg startend steuerte der mit solchen Vorschusslorbeeren Bedachte zunächst die Metropolen Wien, Triest und Venedig an.

Mitten im Karneval traf der Kunststudent in der Lagunenstadt ein. Dort erlebte er Dresdner Liederchen venezianisch liederlich – immerhin Anlass für die einzige überlieferte Äußerung Johann Sebastian Bachs des Jüngeren zum beruflichen Hauptbetätigungsfeld seiner Familie. In einem Brief an Professor Oeser berlinert er: „Von dem Zustande der Musick und Opern hatte ich mich auch größere Begriffe gemacht“ … Über gesehene Werke der bildenden Kunst heißt es einige Sätze weiter: „Viele Gemählde die noch vor gut ausgegeben werden sind auch ihrem Untergange nahe, indeßen ist noch immer die Anzahl der wohl erhaltenen Gemählde so groß, daß man in Versuchung fallen kann Courier vorbeyzureiten; dieses wäre beym Tintorett am ersten zu entschuldigen, und ich muß gestehn daß mich dieser Meister mehr in Verwundrung gesezt als gefallen hat.“

Nach diesem musikkundigen und tintorettokritischen Aufenthalt in der Serenissima reiste JSB II weiter über Bologna (dort, wo Onkel Christian und Wolferl Gottlieb Motzhard sich speziellen sakralmusikalischen Studien unterzogen hatten), Ancona, Loretto und Terni. Eigentlich war geplant, auch Florenz zu sehen. Doch witterungsbedingt fuhr ab der ältesten europäischen Universitätsstadt keine Kutsche in Richtung Uffizien, so dass ein anderes Modul gewählt werden musste, ein Bologna-Prozess sui generis, und unser Held dann eben flexibel umdisponierend sowie frisch modulierend erst für die Rückreise eine Rast am Arno projektierte.

Im Februar 1777, senza Firenze, doch guter Dinge und nicht auf ewig hintendran sich wähnend, weil ein Vorhaben mal nicht geklappt hätte und nun ein Rückstand in Form von unerlaubt steigender Semesteranzahl im Modus eines Tadels zu gewärtigen und jetzt schon wortreich zu beklagen wäre –, erreichte er Rom.

Von den deutschen Künstlern, die dort ihr Zelt aufgeschlagen hatten, wurde der Achtundzwanzigjährige herzlich in Empfang genommen. Als väterlicher Freund erwies sich vor allem der Maler Reiffenstein, der den bald Erkrankten durch drei quälende, medizinisch für notwendig erachtete und finanziell vom Vater ermöglichte Operationen begleitete und betreute. Ende 1777 galt der junge Mann als geheilt, und eine letzte Schaffensperiode brach an. Mythologische Motive, römische Ruinen und sogar seine eigene Ruhestätte, der cimitero accattolico, wurden 1778 durch ihn ins Bild gesetzt. Gezeichnet vom wiederaufflackernden Krankheitsbild starb der Zeichner so hell-lebendig-gesund-sehnsüchtiger Bilder plötzlich und unerwartet am bezeichnet-bezeichnenden elften September.

Lebendige Erinnerungen in Moll

Dem trauernden Vater in Hamburg blieb nur der Nachlass, den man von Rom nach Norddeutschland schickte – und der eigene musikalische Ausdruck. Ein Rondo in a-moll für Klavier – mit schmerzlich verminderten Akkorden, chromatischen Bass-Abstiegen, wilden Arpeggien und harmonisch kühnen Rückungen – widmete er dem vor der Zeit weit weg von zu Hause Verstorbenen. Das Stück ist so etwas wie ein musikalisches Portrait. Was sonst ein Ratevergnügen im illustren Kreise abendlicher Salongespräche war – „Madame S. hört man sofort in den punktierten Achteln heraus“ – wird hier zu einem tombeau, einer Grab- und Gedenkmusik auf den Charakter des so Verewigten. Die frischen Wesenszüge stehen auf Bruchkante mit den untröstlichen Empfindungen des Hinterbliebenen, so dass ein zerrissener Eindruck hervorgerufen wird. https://www.youtube.com/watch?v=8OWLud86UM8

Seltsam mutet an, dass nur wenige Wochen vor dieser Klage auf Tasten ein ungleich wütenderes a-moll-Stück entstand, im fernen Paris, wo sich Mozart mit seiner Mutter aufhielt: als diese plötzlich verstarb. Der Kopfsatz seiner ersten von insgesamt nur zwei Moll-Klaviersonaten beginnt mit einem marschmäßigen Thema, das in gezackter Rhythmik und schmerzlicher Dissonanz einem musikalischen Aufschrei gleichkommt. – Ebenfalls in dieser Tonart steht das eigenartige Klavierstück „Abschied von Rom“, komponiert von Fanny Hensel als Nachklang eines Aufenthaltes in der Ewigen Stadt im Jahre 1840. Und: Schließt nicht die „Italienische“ Symphonie ihres Bruders Felix Mendelssohn gleichfalls in traurig-tänzerisch-grimmigem a-moll? Tod und Trauer, Abschied und Erinnerung: Abendländische kunstfertige Klänge wachsen hinüber zu denen, die weiterleben müssen …

Wir, hier und heute, haben den aufstrebenden Johann Sebastian Bach, frühverstorbenen hoffnungsvollen Enkel des gleichnamigen Klangtitanen, so gut wie vergessen. Dank seiner familiären Herkunft haben manche Bachforscher versucht, neben der Musikwissenschaft sich auch Grundkenntnisse in der bildenden Kunst anzueignen. Das ist nur zu begrüßen. Und es ist förderungswürdig in einer Zeit wie der unsrigen, die nicht mehr bloß fachidiotisch agiert, sondern langsam auch, in einer fatalen Drehung weiter, den Überblick darüber verliert, weswegen sie sich überhaupt mit Einzelerscheinungen aus Geschichte, Religion und sonstiger Kultur beschäftigen sollte. Vielleicht ist Fachsimpelei am Ende doch lebenszugewandter als jene alles egalisierende Bequemlichkeit, die nicht mehr sieht, wie auch das lichteste und leichteste Kunstwerk ein Ergebnis harter Arbeit und abgerungener Zeit ist.

Benutzte Literatur. Anke Fröhlich: Zwischen Empfindsamkeit und Klassizismus. Der Zeichner und Landschaftsmaler Johann Sebastian Bach d.J. (1748-1778), Oeuvre-Katalog. Mit einem biographischen Essay von Maria Hübner [Seiten 13-32]. Leipzig 2007 [Umschlagbild: Südländische Ideallandschaft 1776, davon die Abbildung in diesem Text]. — Martin Geck: Die Bach-Söhne. Hamburg 2003 (rowohlts monographien). — Peter Prange: Deutsche Zeichnungen 1450-1800. Katalog. Köln / Weimar / Wien 2007 (Die Sammlung der Hamburger Kunsthalle. Kupferstichkabinett. Band 1. Herausgegeben von Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg). — Dorothea Schröder: Carl Philipp Emanuel Bach. Mit einem Vorwort von Helmut Schmidt. Hamburg 2003 (Hamburger Köpfe).
Zitatnachweise. „Dächten wir nicht als Christen …“: Carl Philipp Emanuel Bach in einem Brief an die Leipziger Schriftstellerin Julie Friederike Clodius, zitiert nach Schröder, Seite 86. — „Inwieweit der junge Student …“: Hübner in: Fröhlich, Seite 17. — „gewiß einen eben so großen …“: Gotthold Ephraim Lessing in einem Brief an den Bibliothekar Karl Wilhelm Daßdorf am 26. September 1776, zitiert nach Hübner in: Fröhlich, Seite 25. — „Von dem Zustande der Musick …“ und „Viele Gemählde …“: Johann Sebastian Bach d.J. in einem Brief an Adam Friedrich Oeser am 2. März 1777 aus Rom, zitiert nach Hübner, in: Fröhlich, Seite 26.