Wer früher schläft, kann länger träumen

Veröffentlicht am von Feo Eccard

Aufgeweckte Menschen haben gut geschlafen, lassen den Tag langsam angehen, machen alles schön bedächtig, freuen sich entweder am sonnigen Morgen oder stören sich jedenfalls nicht, wenn es wider Erwarten regnet, stürmt oder schneit. Unter solchen Voraussetzungen lesen sie Losung, Lehrtext sowie mindestens zwei Zeitungen fast im Fluge. Alles geht derartig leicht von der Hand, dass sich sogar manche ihrer dero zweiten entsinnen und ganz frei harmonisierend einen vierstimmigen Choral am Klavier zuwege bringen.

„Wach auf, mein Herz, und singe“, recht passabel intoniert, später mit Schleifchen versehen, einen Moment weiter schon mithilfe von oktavierten Bässen oder gebrochenen Dreiklangsgirlanden romantisierend aufgemotzt, einmündend in ein Fugato, das – selbst wenn es ausdrücklich ja keinen Anspruch erhebt, eine Fuge zu sein, auch so nicht hält, was es verspricht – irgendwann ebenso extemporiert feierlich wie züchtig im Plagalschluss unter vorheriger Aufbietung sämtlicher Finessen des Organistenzwirns schließlich doch keineswegs schnöde endet, sondern vielmehr hochfein „endigt“.

Solche gut ausgeschlafenen geistes- und musikbeflissenen Leute haben ihrem bevorstehenden Tag bereits einen #tag eingeprägt. Historische Vorbilder könnten dafür etwa diese hier sein: Immanuel Kant (1724-1804), der jeden Morgen ein Gesangbuchlied auf seinem Harmonium spielte; Joseph Haydn (1732-1809), der seine eigene Komposition „Gott erhalte Franz den Kaiser“ am Clavichord variierend intonierte; Frédéric Chopin (1810-1849) und Richard Wagner (1813-1883), die beide sich selbst tagtäglich und richtig buchstäblich „beflügelten“ mit Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier.

Bei so reichlich ausströmender Wachheit sei den Normalsterblichen unter uns spätestens um die Mittagszeit ein erquickendes Nickerchen gegönnt. Mittlerweile wird dies sogar von etlichen Chefs den eigenen Mitarbeitern nachhaltig im Format power-napping freundlichst anempfohlen. Nützlichkeitserwägungen mögen da eine nicht unerhebliche Rolle spielen, soll doch der Untergebene möglichst lange funktionieren. Dennoch wäre es falsch, von gewerkschaftlicher Seite aus diese unterstellt paternalistische Geste bekämpfen zu wollen; denn jede Schlafmöglichkeit bringt ja auch Träumereien mit sich. Wer die Augen schließt und subversiv zugedeckt ruht, sieht innerlich eine andere Welt.

museumsschlaf

Da schlummert Potenzial. Es regt sich Utopia. Das Nirgendwo, der Sehnsuchtsort, die ideale Stadt meldet sich bei jenen, die so frei sind. Und was genau sehen diese Menschen?

Wer früher schläft, kann länger träumen

Tief in ihrem Inneren rumort es gehörig. Zwar imaginieren sie augenscheinlich lauter Harmlosigkeiten wie zum Beispiel hochgebaute mittelalterliche Städte mit gotischen Kirchen und buntgeschäftig erfüllten gewölbten Laubengängen unter milder Aufsicht einer im prächtigen Rathaus ebenso selbstbewusst wie verantwortungsvoll regierenden Bürgerschaft. Handel und Wandel sind geprägt durch zünftig produktives Geschick und phantasievoll schöpferisches Künstlertum, einhergehend mit kulturellem Schwung, der seinerseits in frommer Dankbarkeit wurzelt.

Doch ehe unsere gedachten Schöngeister vollends dem Mythos und der Mystik frönen, nur weil sie im Wachzustand allzuviel Musik inhaliert haben, machen sie schon wieder ihre Äuglein auf, erinnern sich allerdings nachhaltig ihrer inneren Bilder und nehmen diese mit in die Fortsetzung ihres real existierenden Alltags. Dort können die sich zu kritischen Begleitern entwickeln. Vielleicht verhindern sie in bester Weise, der bisweilen drängende Versuchung eines vorzeitigen Ausstiegs nachzugeben; denn solche Tagträume rufen freie Assoziationen hervor wie die schenkelklopfend-krachlederne Aufforderung „Freut euch des Lebens!“ – oder die aus Hörspielen und Filmen bekannte perspektivisch-umgekehrte Memento-mori-Mahnung „Wer früher stirbt, ist länger tot.“

Frohsinn und Furchtsamkeit gleichermaßen bewahren vor unnötig panisch inszeniertem Exodus und Exitus. Wer Traumbilder mit sich trägt, lässt sich auch selber tragen, vielleicht gar besser ertragen: von ihnen und den mit selbigen verbundenen Gedanken und Gefühlen. Wenn irgendwann tatsächlich der Tod von sich aus kommt, dann als des Schlafes Bruder. Eigenartigerweise sind in dieser Weisheit altgewordenes Heidentum und junggebliebenes Christentum in- , mit- und untereinander tief verbunden. Hier treffen sich Athen, Rom und Jerusalem. Raffael-Stanzen und Nazarener-Malereien machen sich die Antike beziehungsweise das Mittelalter idealtypisch zueigen und bezeugen in ihren Aktualisierungen wie Historisierungen eine traumwandlerische Wahrhaftigkeit. Renaissance und Romantik müssen, so gesehen, keineswegs nur als Gegensätze aufgefasst werden.

Hier wie dort, bunt aber passgenau wie in einem Saal mit durch Petersburger Hängung präsentierten Gemälden, ist schlicht Geduld innen und außen angesagt. Human und religiös lässt sich womöglich doch das Leben meistern, allen widerstreitenden kurzatmig-tagespolitischen Einreden zum Trotz. Idealbilder auf der Höhe des Tages formen eine innere Kunsthalle, Gesänge der Frühe untermalen die Eindrücke weit und breit bis hinein in die Dimensionen sphärischen Tonhalls. Und was sich schön ausformt und darin kräftig nachhallt, verschafft nicht nur Form und Inhalt (!) neue Bahnen, sondern stärkt hallend-haltgebend auch genau jenes nachdenkliche Publikum, das aus Leuten sich zusammensetzt, denen Kunst und Kultur nicht bloßes und notfalls verzichtbares Beiwerk ist, sondern stets anregendes Lebenselixier.

Des Abends gehen unsere solcherart erweckten Menschen dann auch flugs und fröhlich schlafen. Unverwüstliche Lieder wie „Der Mond ist aufgegangen“ und „Guten Abend, gute Nacht“ beschließen ihr Tagewerk, wie auch immer dieses sich im einzelnen gestaltet haben mag. Beim Abschied vom Tag mag als Losung und Lehrtext der Satz gelten: Wer früher schläft, kann länger träumen. Dieses Motto begrenzt unter Umständen einigermaßen vernünftig abrundend die Bettlektüre – zu deren und eigenem Gewinn … Frau Luna glänzt und bereitet zugleich leise sehnend die bald wiederkehrende Zeit der Aurora vor: So hält sie Erinnerung und Erwartung wach, unwiderstehlich bis zum nächsten Morgen, ganz frisch und neu.

Fotos: Schlummerstündchen nach Besichtigung einer Ausstellung in der Kunsthalle zu Emden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Musik der Freiheit

Veröffentlicht am von Feo Eccard

Beethoven – weitaus mehr als nur der Name eines der ganz großen Komponisten inmitten einer stattlichen Anzahl anderer Musiker, die der Tonkunst unseres christlichen Abendlandes ihre Prägung verliehen haben! Beethoven steht für ein Lebensgefühl, das sich an schöpferischer Freiheit von nichts und niemandem überbieten lässt. Darin hat er, vor bald zweihundertfünfzig Jahren, am 16. Dezember 1770 in Bonn am Rhein geboren, in seiner Person „Ludwig van“ sowie in seinem Werk vielen anderen aus seiner Zunft etliches voraus. Und darin ist er all jenen, die ein kreatives Freiheitsverständnis verfechten, zu einem eindrücklichen Vorbild geworden.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) gehört einer Generation an, die überall auf eigene Faust neue Welten ausmachen, entdecken, erobern muss. Einige Beispiele: Wilhelm von Humboldt (1767-1835), zusammen mit seinem Bruder Alexander Namensgeber eines bis heute wirksamen Bildungsideals, versucht, hinter den vielen Sprachen der Menschheit die eine Ursprache zu entdecken. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) betont die Bedeutung der Religion für das gesamte Menschsein als „Ahnung des Unendlichen“. Napoleon Bonaparte (1769-1821) zertrümmert die alte europäische Ordnung durch militärische Gewalt im Nachgang und Ausfluss der Französischen Revolution und bringt so deren Ideale „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ zu Weltgeltung. Alexander von Humboldt (1769-1859) reist als Naturforscher in französischen Diensten durch Mittel- und Südamerika und wird als Vorbild einer quasi international gewordenen Wissenschaft geehrt. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) kreiert mit seiner dialektischen Philosophie des Weltgeistes ein in sich geschlossenes universales Denksystem. Friedrich Hölderlin (1770-1843) entwickelt in seinen Gedichten einen in sich schlüssigen, hermetischen sprachlichen Kosmos. Friedrich von Hardenberg (1772-1801), bekannt unter seinem Künstlernamen „Novalis“, redet einer mystisch-religiösen Weltschau das Wort.

Im Überblick dieser exemplarisch angeführten Persönlichkeiten zeigt sich ein Zug ins Große und Ganze. Man verabschiedet sich zumindest innerlich sowohl vom traditionellen Kirchenglauben beiderlei Konfession als auch vom Vertrauen in die Institutionen des Ancien Régime. Alles Schöpferische und alles Zerstörerische muss aus sich selbst heraus erwachsen. Die Kunst wird, gleich der Wissenschaft und Politik, in dem Sinne autonom, als sie sich ihre Grundlagen in der jeweils befähigten Einzelperson selbst zu bilden hat. In ihren bedeutendsten Exponenten, zu denen der geborene kurkölnische Bürger und getaufte Katholik Beethoven zweifellos zählt, haben wir es mit subjektiv-voraussetzungslos urtümlicher Phantasie bei gleichzeitig objektiv-meisterhaft traditionsgeschulter Kunstfertigkeit zu tun. Alles zielt auf das Menschsein an sich, in weltbürgerlich-aufklärerischer Absicht oder in individuell-romantischem Anspruch.

Beethoven, der jugendliche Organist und Bratschist am in Bonn ansässigen Hof des kurkölnischen Fürstbischofs, wächst in der geistigen Welt des aufgeklärten Absolutismus auf. Er nutzt die dort gewährte Freiheit, sich einem revolutionär gesinnten Lesezirkel anzuschließen. Zugleich ermöglicht man dem Wunderkind, in allen Bereichen der Musik sich weiterzubilden. „Empfindsamkeit“ und „Mannheimer Schule“ sowie deren „Rakete“ prägen die entsprechende Ausbildung. Christian Gottlob Neefe (1748-1798) unterrichtet seinen begabten Schüler im „Wohltemperierten Klavier“ von Johann Sebastian Bach (1685-1750). Als Joseph Haydn (1732-1809) von seiner ersten Englandreise zurückkehrt und in Bonn Station macht, stellt man ihm den Einundzwanzigjährigen vor. Aus dieser Begegnung ergibt sich die staatliche Bewilligung eines Stipendiums für die Musikmetropole Wien. So zieht Beethoven im Jahre 1792 auf Geheiß seines Landesherrn Maximilian Franz – eines Bruders der Kaiser Joseph II. und Leopold II. sowie der französischen Königin Marie Antoinette (allesamt Kinder des römisch-deutschen Kaisers Franz I. und seiner Gemahlin, der österreichischen Erzherzogin Maria Theresia) – in die kaiserlich-erzherzogliche Residenz an der Donau. Im „Reisesegen“ schreibt Graf Waldstein, Mitglied der Bonner Lesegesellschaft und später Widmungsträger der Klaviersonate C-Dur Opus 53 (1804), Beethoven werde, so er fleißig arbeite, „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten.

Bereits 1787 ist Beethoven kurz in Wien gewesen, um bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Stunden zu nehmen. Nun, fünf Jahre später, sind Haydn, der Kontrapunktdozent Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) sowie der Chef der italienischen Oper, Antonio Salieri (1750-1825) seine wichtigsten Lehrer. Beethovens erhaltene Übungen im „strengen Satz“ zeigen den Hintergrund für das, was der Student etwa ab seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr in erstaunlich phantasievoller Eigenproduktion mit genauer Kenntnis der Tradition in unbändigem Freiheitsdrang durchzuarbeiten und so zu überwinden trachtet. Dabei steht er seit 1794 mittellos da, weil die französischen Revolutionstruppen sich um den aufklärerischen Geist in der Bonner Residenz nicht geschert und das kurkölnische Territorium kurzerhand erobert haben. Die staatliche pekuniäre Unterstützung aus der Heimat bricht dem Dreiundzwanzigjährigen also weg.

Beethoven wird in Wien zunächst und vor allem als ausgezeichneter Pianist bekannt und entsprechend gefeiert. In Konzertveranstaltungen spielt er auf dem Klavier eigene Werke sowie seine weithin bewunderten ad-hoc-Fantasien, die ihm unter den Zuhörern den Titel eines „zweiten Mozart“ bescheren. Beethoven formuliert bereits in seinen ersten drei Wiener Klaviersonaten Opus 2 (komponiert im Jahre 1795) einen intellektuellen Anspruch, den er in den folgenden Werken immer weiter und entschiedener ausbaut, so in der „Pathétique“ Opus 13 (1799), in der „Mondscheinsonate“ Opus 27 Nr. 2 (1800) oder in der „Appassionata“ Opus 57 (1805). In all diesen Werken führt Beethoven die Gattung der Klaviersonate in vollkommener Kenntnis und Anwendung der Tradition endgültig aus dem Genre gehobener Unterhaltungsmusik hinaus in eine von ihren meisterhaften Vorgängern Johann Christian Bach (1735-1782), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart nie für möglich gehaltene freiheitsbetonte Bekenntnismusik einer völlig unabhängigen Künstlerseele.

Wie wenig Beethoven dabei auf äußere Etikette achtet, zeigt sein distanziertes Verhältnis zu seinem einstigen Lehrer: Überliefert ist ein – übrigens beide Seiten verstörender – kurzer Wortwechsel im Jahre 1801, als Beethovens „Geschöpfe des Prometheus“ Opus 43 uraufgeführt werden und Haydn gegenüber dem Schöpfer dieser Ballettmusik meint, sie mit seiner eigenen „Schöpfung“ vergleichen zu sollen. Und schon fünf Jahre zuvor ist es zu einer Verstimmung beim fast vier Jahrzehnte Älteren gekommen, weil, statt in tiefer Dankbarkeit und Demut dem erhabenen väterlichen Freund und umsichtigen Lehrer seine drei Sonaten Opus 2 zu dedizieren, Beethoven lapidar formuliert hat: „Joseph Haydn gewidmet“.

Ein bedeutendes Zeugnis für Beethovens stetige eigenständige Weiterentwicklung musikalischer Sprache ist auf dem Gebiet der Orchestermusik die Dritte Symphonie in Es-Dur Opus 55 (1804), die sogenannte „Eroica“. Sie markiert, biographisch gesehen, das Ende von Hoffnungen, in Paris eine Stellung im dortigen Musikleben anzutreten. Zusagen auf lebenslange Renten durch österreichische Mäzene aus dem Hochadel lassen den überzeugten Republikaner Beethoven die Widmung seines Werkes an Napoleon leichter auslöschen, nachdem der sich zum Kaiser hat ausrufen lassen. In der „Dritten“ beschreitet der Komponist völlig neue Bahnen, indem er die thematische und motivische Arbeit in einen stark vergrößerten Klangraum stellt und so die Gesamtdimensionen der sinfonischen Form beträchtlich erweitert. Fortan regieren das musikalische Geschehen markante Melodien oder prägnante Signale, während schmückendes Beiwerk entweder zurückweicht oder dem jeweiligen Grundgedanken eines Werkes untergeordnet wird. Besonders radikal hat Beethoven dies im ersten Satz seiner Fünften Symphonie c-Moll Opus 67 (1808), von der Nachwelt „Schicksalssinfonie“ betitelt, durchgeführt. In der zeitgleich entstandenen Sechsten Symphonie F-Dur Opus 68, der sogenannten „Pastorale“, lässt sich Beethoven, bei mitunter ähnlicher Motivik, von der von ihm so geliebten Natur leiten, weswegen die strenge musikalische Faktur auch dieses Werkes beim Hören weniger auffällt.

Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts komponiert Beethoven neben Sinfonien und Sonaten auch reichlich für sämtliche Sparten des musikalischen Lebens, insbesondere Streichquartette und andere Kammermusik mit unterschiedlicher Besetzung, Lieder (unter anderem auf Psalmnachdichtungen des lutherischen Dichters Gellert, z.B. „Die Himmel rühmen“), Konzerte (besonders die für Klavier und Orchester) und Chorwerke. 1803 wird sein Oratorium „Christus am Ölberge“ Opus 85 uraufgeführt, eine Passionsmusik mit der Fokussierung auf die ins allgemein Menschliche gewendete Szene im Garten Gethsemane. Schwer tut Beethoven sich mit seiner Oper „Leonore“ (1805), die erst nach gründlichen Umarbeitungen und unter dem Namen „Fidelio“ Opus 72 (1806/14) das Thema der Befreiung aus dunklem Kerker zur existienziellen Grunderfahrung der Zeitepoche erhebt. Unter den Bühnenmusiken sind die Ouvertüren zu Goethes Schauspiel „Egmont“ und die zur Shakespeare-Adaption „Coriolan“ bis heute bekannt geblieben. Letztere führt die motivische Arbeit bis zur völligen Auflösung durch. Gleichfalls im Jahre 1807 erscheint die C-Dur-Messe Opus 86, eine Vorstufe zur großangelegten und jeden liturgischen Rahmen sprengenden Missa Solemnis (1819/23).

safe_image_002

Bemerkenswert sind Werke, die gattungsübergreifendes Potenzial in sich tragen: Die Chorfantasie c-Moll Opus 80 (1808) beginnt als Klavierkonzert und endet in einem Chorsatz, der motivisch-melodisch schon auf das Finale der Neunten Symphonie vorausweist. Das Violinkonzert D-Dur Opus 61 arbeitet Beethoven später zu einem Klavierkonzert um. Die frühe Klaviersonate E-Dur Opus 14 Nr. 1 (1799) ist vom Komponisten selbst transkribiert worden in ein Streichquartett F-Dur. Andersherum nehmen viele Sätze in den insgesamt 32 Klaviersonaten Klangstrukturen auf, die den Kirchenmusiker an vierstimmige Choräle erinnern mögen, bei Beethoven aber von der Beschäftigung mit Gattungsmerkmalen des Streichquartetts herrühren.

Ein durch mehrere Gattungen wanderndes Thema ist als Grundlage der sogenannten „Prometheus-Variationen“ Opus 35 berühmt: Es existiert als Klavierwerk, als besagte Ballettmusik und als Sinfoniesatz am Schluss der „Eroica“. Beethoven verändert die sich über einem Bass Stück um Stück heranbildende Musik von Mal zu Mal. So legt er in jedem Fall einen Schaffensprozess offen, gewissermaßen die Modellierungen des Schöpfers an seinen Geschöpfen, in gestalterischer Freiheit doch stets auf den Ursprung bezogen und zugleich die spielerische Freude betonend. Hier ist immer auch mit humorvollen Wendungen zu rechnen. Insgesamt nehmen Variationen übrigens einen Großteil in Beethovens Werk ein. Seine erste gedruckte Komposition ist eine Klaviervariationenfolge über einen populären Marsch (1783). Sein letztes großes Klavierwerk sind die „33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli“ (1823).

Je mehr sich ein schon seit 1796 bemerkbares Gehörleiden verschärft, desto stärker wird bei Beethoven die geistige Durchdringung sämtlichen musikalischen Ausdrucks. Kann er wegen seiner Schwerhörigkeit immer seltener öffentlich auftreten und fühlt er sich gesellschaftlich mehr und mehr ins Abseits gedrängt (Heiligenstädter Testament; Brief an die „unsterbliche Geliebte“), so arbeitet er konsequent an seinem Ruf als erstklassiger Komponist. Den Durchbruch erlangt er damit allerdings nicht; erst im Jahre 1813 vermag er mit dem Auftragswerk einer lärmigen Schlachtensymphonie namens „Wellingtons Sieg“ seine Bekanntheit über die adligen musikinteressierten Kreise hinaus in eine allgemeine Popularität auszuweiten. Auch die Gelegenheitskantate „Der glorreiche Augenblick“ zum Wiener Kongress 1814 gereicht Beethoven zu einem steigenden internationalen Ruhm – angesichts der auf Einladung des österreichischen Kanzlers Metternich in der Donaumetropole sich versammelnden gekrönten und ungekrönten Staats- und Regierungschefs, die eine neue nachnapoleonische europäische Ordnung auszuhandeln sich anschicken.

Ein Jahr zuvor, 1813, ist die Siebte Symphonie A-Dur Opus 92 uraufgeführt worden, später von Richard Wagner (1813-1883) als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet. In ihren Ecksätzen blitzt und brodelt es, man könnte eher von einem Tanz auf dem Vulkan sprechen. Der Wille zur grenzenlosen Freiheit ist angestimmt, doch diese selbst scheint zu taumeln und zu straucheln. So hat Beethoven das Scheitern der revolutionären Freiheitsideale seiner eigenen Jugend eindrücklich auskomponiert. Der Allegretto-Satz der „Siebten“ ist als Trauermarsch in Variationen ebenso berühmt geworden wie der langsame Satz aus der „Eroica“ und der dritte Satz aus der Klaviersonate As-Dur Opus 26. Letzteren hat Beethoven, ebenfalls in der Kongresszeit 1814/15, anlässlich einer Schauspielmusik zum Gedenken an eine in den Befreiungskriegen gegen Napoleon gefallene preußische Soldatin (!) für Streicher und Bläser instrumentiert.

Beethoven sucht zu den herrschenden Gesellschaftsschichten immer ein angemessenes Verhältnis einzunehmen. Seine Klavierstunden öffnen ihm die Türen. Viele seiner Schülerinnen und Schüler entstammen dem österreichischen Hochadel. Mit den musikalisch und insbesondere pianistisch versierten Erzherzögen Johann und Rudolph pflegt er fachlich-freundschaftlichen Umgang und hat dadurch direkten Zugang zu den habsburgischen Regenten in der Wiener Hofburg. In den Klaviersonaten d-Moll Opus 31 Nr. 2 („Sturm“, 1802) und Es-Dur Opus 81a („Les Adieux“, 1810) klingt von diesen persönlichen Beziehungen etwas nach. Vor diesem Hintergrund ist das Ereignis beim Spaziergang Beethovens mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) im Jahre 1812 im böhmischen Kurbad Teplitz weniger dramatisch zu sehen als gemeinhin vermutet. Als die beiden auf Mitglieder der kaiserlichen Familie treffen, bleibt Goethe auf der Stelle stehen, lüftet seinen Hut und verneigt sich tief; Beethoven hingegen stapft weiter und mitten durch die Szenerie hindurch: Er kennt die hohen Herrschaften ja, und die wiederum kennen ihren Beethoven.

Im Metternichschen Zeitalter, als die Meinungs- und Pressefreiheit wieder massiv eingeschränkt ist, gilt Beethoven als ein Unikum, aber durchaus von ideellem Wert; mit einem solchen weiß sich die feine Gesellschaft gern zu schmücken. Hier liegt der Unterschied zu dem fast eine Generation jüngeren Franz Schubert (1797-1828), der in den nach ihm benannten Lese- und Musizierabenden im Freundeskreis („Schubertiaden“) stets mit Denunziation und Verhaftung rechnen muss. Beethoven hingegen gilt der Polizei als bedauernswerter harmloser Einzelfall mit mächtiger Protektion. Er selber ist von seiner politisch unkorrekten künstlerischen Einzigartigkeit überzeugt: „Beethoven gibt’s nur einen“ und sieht sich allenfalls auf einer Stufe mit Händel, Bach, Gluck, Haydn und Mozart. Von seinen komponierenden und nach wie vor lebenden Zeitgenossen achtet er allein Luigi Cherubini (1760-1842).

In diesem Sinne führt er sein kompositorisches Werk immer konsequenter weiter. 1819, im Jahr der Karlsbader Beschlüsse, beendet Beethoven seine „Große Sonate für das Hammerklavier“ B-Dur Opus 106. Im viersätzigen Ablauf bleibt sie der Tradition ganz treu, doch ihre Dimensionen sprengen jeden bisher gewohnten Rahmen, bis hinein in Abschnitte ohne Taktstriche und in eine ausgedehnte dreistimmige Schlussfuge „mit einigen Freiheiten“, wie die Bemerkung des Autors an deren Beginn tiefstapelnd lautet.

img_20190810_192420-794366459.jpg

In dieser Zeit ist es um Beethovens familiäre Verhältnisse schlimm bestellt. Sein 1815 verstorbener Bruder Carl Caspar hat einen Sohn hinterlassen, Karl, um den immer wieder ein alle beteiligten Parteien zermürbender Sorgerechtsstreit zwischen der als leichtlebig verschrieenen Mutter und dem Onkel entbrennt. In den Zeiten, da der Neffe mit Ludwig van Beethoven Umgang hat, versucht der wider Willen – nämlich aus unüberwindlichen Standesunterschieden zu den adeligen Geliebten – unverheiratet Gebliebene, seine an den pädagogischen Konzepten der Aufklärungsepoche geschulten Erziehungsgrundsätze strikt anzuwenden. Aber diese Art von Bildung des jungen Mannes gemäß dessen vermuteten Gaben und Fähigkeiten scheitert gründlich. Nach einem Selbstmordversuch des Zwanzigjährigen 1826 willigt ein als neuer Vormund eingesetzter Freund Beethovens schließlich in Karls Berufswunsch ein: Der Neffe schlägt die Offizierslaufbahn ein. Später erst wird er den Onkel ehren, indem er einem seiner Söhne den Namen „Ludwig“ gibt.

Mit den letzten drei Sonaten (1821/22), den Bagatellen Opus 119 und Opus 126 (1824) sowie den Diabelli-Variationen Opus 120 (1819/23) schließt Beethoven sein Schaffen für das Klavier ab, oft mit freien Assoziationen auf die Musikgeschichte. So erinnert der Tonfall im Variationssatz der E-Dur-Sonate Opus 109 an Georg Friedrich Händel (1685-1759), Beethovens Lieblingskomponist der Vergangenheit. Die As-Dur-Sonate Opus 110 gemahnt im ersten Satz an Mozart, im weiteren Verlauf mit Choral, Rezitativ, Arien und Fugen namentlich an die Johannespassion von J.S. Bach („Es ist vollbracht“). Hat der junge Beethoven bei einer Reise 1796, unter anderem nach Berlin und Leipzig, in der Thomasschule Bachsche Handschriften einsehen können? Die c-Moll-Sonate Opus 111 beginnt wie aus dem Nichts mit einem gezackten Thema und fährt zunächst fort im Nachklang einer barocken Ouvertüre, ehe ein leidenschaftliches, teils fugiertes Laufwerk einsetzt. Die anschließende „Arietta“ in C-Dur ist in der durch sie hervorgerufenen Literatur zu einem Abschiedsgesang verklärt worden. Thomas Mann (1875-1955) und Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) sehen in ihm das gesamte bürgerliche Zeitalter prophetisch-dialektisch durchschaut und überwunden.

Beethoven vollendet 1823/24 seine beiden Großprojekte, die Missa Solemnis D-Dur Opus 123 und die Neunte Symphonie d-Moll Opus 125. 1824 werden sie in St. Petersburg bzw. in Wien uraufgeführt. Außerdem entsteht in den letzten Lebensjahren eine Reihe von rätselhaften Streichquartetten, deren zerklüftete Sätze und polyphone Passagen an Adornos Wort von einer „Philosophie der Musik“ schlechthin denken lassen. Der Partitur der riesenhaft geratenen Messe stellt Beethoven indes ein völlig undogmatisches Motto voran: „Von Herzen – Möge es wieder zu – Herzen gehen“. – Im Finale der letzten vollendeten Sinfonie klingt eine Mischung aus Hoffnung und Wehmut auf: Indem Beethoven Teile aus Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ vertont und so ein Gedicht aus der vorrevolutionären Welt (1785) ins Bewusstsein rückt, gibt er seiner eigenen restaurativen Zeit eine persönlich entfaltete Freiheitsliebe mit auf den Weg. Ein zeitgenössischer Kritiker, der die Vermengung von absoluter Instrumentalmusik und Chorgesang für missglückt hält, aber doch den Mut zu dieser Grenzüberschreitung bewundert, schreibt nach einer Aufführung der „Neunten“ über Beethoven und sein Werk: „Auch in der Verirrung – groß!“

Insgesamt lässt sich versuchsweise sagen: Beethovens Gesamtwerk ist Ausdruck eines einzigartigen Personalstils. Der hat sich im Laufe eines ungewöhnlichen Lebens herangebildet aufgrund von früher Förderung durch Freunde und Bekannte, aber verfestigt in den allgemeinen unsicheren kriegerischen Zeitumständen und durch einen starken Charakter im Kampf gegen biographische Schicksalsschläge. Die Musik in ihrer geschichtlichen Entwicklung ist bei Beethoven einem schöpferischen Einzelwillen unterworfen. Das objektiv gegebene musikalische Material bearbeitet er höchst traditionell und zugleich entschieden subjektiv. Eigentümlich für diesen Vorgang sind dynamische, rhythmische, harmonische, metrische und formale Neuerungen, die es in solchem methodischen Ausmaß vor Beethoven nicht gegeben hat und die man getrost als „revolutionär“ bezeichnen kann.

Nicht durch seine von vielen gesellschaftlichen Abhängigkeiten geprägte soziale Stellung im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts, sondern durch die absolute Beherrschung und alles Abgelebte geistesgegenwärtig überwindende, dabei phantasiegeleitete Fortentwicklung seiner Kunst wird Beethoven zum ersten freien Künstler der europäischen Musikgeschichte. Daran haben sich im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte viele weitere Vorstellungen und auch Wunschbilder geheftet. Die vermutete pausenlose energische Selbstbestimmtheit im Dienste allein „der Sache“ hat noch in der rebellischen westdeutschen Jugend der sechziger, siebziger und achtziger Jahre bleibenden Eindruck hinterlassen. Bücher, Filme und Plakate zeugen von der Beliebtheit des Protagonisten. Diese hängt wohl damit zusammen, dass Beethoven auf seinem ureigenen Boden von klassisch-romantischer Klangrede in seinem Schaffen durch innere Autorität eine allumfassende Welthaltigkeit ausdrückt, die alle Menschen, die sich darauf einlassen, vor verstiegenem Einzelgängertum oder gar exzessivem Ego-Trip schützt, zugleich aber ihnen in dem, was ihr Humanum wesentlich ausmacht, ein starkes Bewusstsein persönlicher Freiheit sichert.

Abbildungen: a) Beethoven gemeinfrei b) Wie man mit dem Hammer philosophiert – Taktlosigkeiten im Finale von Opus 106.

Geschichtsentsorgung

Veröffentlicht am von Feo Eccard

Während die Veranstaltungen zum Reformationsjubiläum eher vor sich hindümpeln denn wirklich mitreißen, erreicht mich via Internet folgende Nachricht: „Unsere Religion ist perfekt. Deshalb brauchen wir sie nicht zu ändern, selbst wenn die Regeln darin einigen Menschen nicht gefallen. Allah hat die Religion perfekt gemacht, und sie gilt bis zum Jüngsten Tag.“

Da sagt ein frommer Muslim und deutscher Normalbürger, was er so denkt im Sommer 2017, an den Jahrestagen des Angriffs in Nizza und des „Putsches“ in der Türkei 2016. Er tut dies mit anschließendem Verweis auf Sure 5 („Der Tisch“) Vers 3, wo es nach der Erörterung von verbotenem Fleischgenuss heißt: „Dies alles ist Frevel. Die Ungläubigen verzweifeln heute an euerer Religion. Darum fürchtet nicht sie, sondern Mich [Allah]. Heute habe Ich eueren Glauben für euch vollendet und habe Meine Gnade an euch erfüllt, und es ist Mein Wille, dass der Islam euer Glaube ist.“

In meiner Koranausgabe [Der Koran arabisch-deutsch, herausgegeben nach der Übersetzung von Max Henning von Murad Wilfried Hofmann, München 2001] ist hier ein Sternchen angebracht: „Dieser Satz, mit dem die Verkündigung des Islam vervollständigt wurde, wurde am 9. Tag des Pilgermonats im Jahre 632 [n. Chr.], kurz vor dem Tod Muhammads, in Arafat geoffenbart.“

Gemäß einer derzeit unter Muslimen beliebten Hermeneutik ist stets das späteste Wort der koranischen Überlieferung in Einzelfragen wie auch in der Gesamtheit gültig. Der zitierte Vers ist als eines der allerletzt geoffenbarten Worte mithin so etwas wie eine Quintessenz des islamischen heiligen Buches. Solch ein Verstehensansatz leistet zweierlei: Zum einen wird die historische Genese des Korans nicht bestritten; zum anderen wird aber doch klar, dass Früheres durch Späteres korrigiert und somit obsolet gemacht ist.

Damit aber entwerten die Repräsentanten solchen Verständnisses, also vor allem Salafisten und Wahhabiten, faktisch große Teile ihrer eigenen geistig-geistlichen Grundlage. Die übrigbleibenden Sentenzen überhöhen sie und leugnen somit generell deren ebenfalls vorhandene zeitgeschichtlichen Bedingungen. So ist der Ideologisierung des Korans Tür und Tor geöffnet. Zugleich kann jede Kritik an heutigem islamischen Leben einigermaßen plump als Angriff auf dessen vorgebliche Quellen an sich „verstanden“ werden.

Es wäre so, als wenn bei uns jeder, der beispielsweise einen Lutheraner mit den Worten: „Ach, du immer mit deiner Heiligen Schrift“ abtäte und verspottete, mit dem Schlimmsten rechnen müsste. Beschimpfungen wie „Ungläubiger“, vielleicht auch „Teufelsanbeter“ oder „Ketzer“ zöge solch einer nach sich, und in einer derart gedachten protestantischen Gottesdiktatur würde er denn auch bei lebendigem Leibe gehängt, geköpft oder verbrannt werden, je nachdem, was die „Kultur“ eines solchen Staates im einzelnen so vorsähe.

Unbestritten hat es in der Kirchengeschichte tatsächlich massenhaft Mord und Totschlag gegeben. Insofern wäre dem heute wütenden Islamismus wenig entgegenzusetzen – die Kreuzzüge müssen deshalb ja tatsächlich immer noch herhalten, um die Bösartigkeit der Christen zu untermauern, von den Verschwörungen „zionistischer“ Juden ganz zu schweigen. So kann aber gleichzeitig auch prima abgelenkt werden von den Verfehlungen im Namen „des“ Propheten.

Man rechnet also auf. Und weiß sich dennoch, selbst bei Herbeizitierung gemeinsam, wenn auch gegeneinander erlebter historischer Ereignisse, stets im Recht: Denn man besitzt ja die perfekte Religion! Wie praktisch! Als ob das Ziel der Geschichte bereits jetzt in derselben erreicht sei! Super, wenn man sich hic et nunc schon auf der richtigen Seite wähnen darf! Das erleichtert so einiges. Mit einzelnen zeithistorisch bedingten Gegebenheiten geschweige denn eigenen schuldhaften Verstrickungen muss sich niemand der so Begnadeten länger aufhalten!

Wessen Gottesbindung „perfekt“ ist, bedarf keiner weiteren Korrektur. Vollkommenheit ist für so jemanden schon alltägliche Realität, und gesunde Furcht vor dem Jüngsten Tag ist also eigentlich gar nicht mehr nötig. Demut und Selbstzweifel können unterbleiben oder als Ablenkung und Firlefanz verleumdet werden; „Frieden“, „Versenkung“ oder gar „Unterwerfung“ sind fortan – also seit den letzten für absolut gültig erklärten Versen des Koran – den Anhängern dieser Art von Schriftauslegung nur noch Angelegenheit und Pflichtaufgabe für die „anderen“; denn man selbst besitzt ja bereits die Wahrheit, vulgo: hat die Weisheit mit Löffeln gefressen …

„… hier auf Erden schon / das Himmelreich errichten“: Armer Harry Heinrich Heine! – Saudiarabien und Daesch sind heutzutage die Speerspitze der Bewegung, grünschwarz mit Tendenz zur absoluten Finsternis. Sie reihen sich da ein in jene „Bewegungen“, die auf ihre Weise dem Gericht Gottes vorgreifen wollen, selbst und gerade dort, wo sie alles andere als fromm sind: Da ist es letztlich einerlei, ob sie nun als „Schwarzer Block“ firmieren oder als „Totenkopfverband“…

Gemeinsam ist den islamistischen, kommunistischen und nationalsozialistischen Trupps in Geschichte und Gegenwart, dass sie in ihrem Terror wesenhaft keinen Deut „besser“ sind als die Jakobiner, die einst im Namen der „Menschenrechte“ und der „Wohlfahrt“ alle ausrotten wollten, die gegen sie waren.

Es wäre an der Zeit zu fragen, ob es wirklich die Große Französische Revolution sein muss, von der wir in Westeuropa unser derzeitiges Selbstverständnis (noch) herleiten. Wie ist es denn eigentlich um die Geistesgeschichte bestellt? Warum ist der Begriff vom „Kampf der Geister“ so aus der Mode gekommen? Nur deswegen, weil ihn deutsche Professoren im Ersten Weltkrieg einseitig zugunsten der Durchsetzung eines „Siegfriedens“ benutzt haben? Desavouiert sich ein Gedanke allein dadurch, dass er im Laufe der Geschichte gelegentlich missbraucht wurde?

Wer die Romantik vom Ende des achtzehnten bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bedenkt, findet dort eine literarisch-künstlerische Vielfalt, die sich politisch nicht eindeutig zuordnen lässt. Das liegt daran, dass sich Leute wie Schubert oder Novalis auch nicht von ferne hätten vereinnahmen lassen für/gegen Revolution oder Reaktion. Sie waren einfach sie selbst, in unerschütterlicher, wenngleich leidgeprüfter Freiheit. Auszurichten vermochten sie nach messbaren Erfolgen und nachvollziehbaren Zahlen nichts – aber sie waren als wache Zeitgenossen beseelt von dem Gedanken, ihre Weltsicht auszubreiten in einer derart undogmatischen Manier, dass sie dann doch im stillen vielen anderen zu Vorbildern und Überlebenshilfen wurden.

Bei aller inneren Abgeschiedenheit wussten sie sich im Fluss der Geschichte. Der Sinn für Historie ist konstitutiv für unser christliches Abendland, seit es begann mit der Rückerinnerung an das Römische Reich in der karolingischen Renaissance. Später, im Humanismus, gab es wieder eine produktive Geistesbewegung, die sich als „Wiedergeburt“ der griechisch-römischen Antike verstand und die Neuentdeckung der biblischen Botschaft nach sich zog. Die Reformation ist ohne die humanistische Hochschätzung historischer Quellen gar nicht denkbar. Die Heilige Schrift wurde – zwar nicht zum ersten, aber zu einem entscheidenden Mal – als Zeugnis der Geschichte wahrgenommen.

Zugleich machte man sich daran, die Bibel in ihrem Verhältnis zur durch sie hervorgerufenen Kirchengeschichte zu untersuchen. Das führt bis heute zu einer kritischen Würdigung von allen möglichen Formen der moralischen Ausrichtung in den Gemeinden, der theologischen und philosophischen Erschließungsversuche sowie der unterschiedlichen Ansätze, Verstehensgrundlagen darzulegen.

Bei allen Zugängen, ob nun lebenspraktisch, erkenntnistheoretisch oder hermeneutisch, wurde und wird das Evangelium als geschichtsrelevant vorausgesetzt, hat es doch zum Inhalt die Begegnung des menschgewordenen Gottes zu einer bestimmten Zeit – und von daher: prinzipiell für alle Zeiten! Auf den Fuß folgt ein fundamentales Eingeständnis, nämlich in diesem Äon alles andere als unsterblich zu werden. Kreuz und Auferstehung wären ohne Erkenntnis von Unvollkommenheit und also Sterbenmüssen gar nicht notwendig.

Mit dem Sündenfall ist mithin die geschichtliche Dimension des Menschseins coram Deo gegeben. Daraus folgen die Unzulänglichkeiten aller einzelnen historischen Begebenheiten in dieser vergänglichen Welt. Der Himmel kommt zur Erde im Gekreuzigten und Auferstandenen, ohne dass damit den irdisch hier Lebenden irgendeine Perfektion zugesagt wäre. In christlichem Verständnis bleibt das Leben durchaus bis zuletzt spannend – und was dann Christus am Jüngsten Tag wirkt, ist nicht unsere Sache. Gott sei Dank!

Religiös-abendländisch durchzuhalten geht immer die einzelne Person an, die sich zu bewähren hat, ohne dass diese perfekt sein müsste. Sie würde sonst zur Selbstüberschätzung neigen und wäre zur Selbstgerechtigkeit prädestiniert. Es ist besser, sich irdisch sündig zu wissen und zugleich von Gott grundlos gerechtfertigt – anstatt sich im Besitz absoluter Wahrheit zu wähnen und daraus abzuleiten, Zwang auf andere auszuüben.

Biblische Hermeneutik geht von der Erlösungsbedürftigkeit eines jeden Menschen aus, ohne Unterschied. Daher wird es hier immer eine Differenz geben zwischen Botschaft und Anwendung in den Irrungen und Wirrungen menschengemachter Weltgeschichte. Die Interpreten eines heiligen Buches, die als ebenso unantastbar gelten und von ihren Zeitgenossen selbiges verlangen, haben diesen entlastenden Blick auf die Unvollkommenheit menschlichen Lebens hingegen nicht. Darum müssen dann Verdammung und Vernichtung letzte entscheidende böse Auswirkungen sein.

IMG_20170524_181440

Da kann man nur sagen: Wie gut, dass es die Bibel gibt. Sie enthält in sich bereits den Ursprung zu stetiger Prüfung, Erneuerung und Veränderung kirchlicher Formate an jedem Ort zu jeder Zeit von allen Menschen. Nichts ist endgültig, weil Gott selbst das Ziel der Geschichte ist.

Es wäre bitter nötig, im laufenden Jahr des Reformationsjubiläums diese anthropologische Grundkonstante Alten und Neuen Testaments breitenwirksam öffentlich zur Sprache zu bringen. Orangefarbene Plakate sind gut und schön: Doch Licht und Liebe, also Gelb und Rot, haben nur dann ausreichend Kraft und Gewicht, wenn sie sich der Sogwirkung islamistischer, kommunistischer und nationalsozialistischer schwarzer Löcher mannhaft und ganz ausdrücklich erwehren.

Wer sich die historische Wirklichkeit ansieht, stellt fest, dass es auch in der islamischen Welt seit jeher unterschiedliche Richtungen gegeben hat. Wie die Christenheit ist auch der Islam in verschiedene Konfessionen unterteilt, das bedeutet: in vielfältige Interpretationsansätze zum Verständnis des heiligen Buches. Reformation ist und war in den christlichen Kirchen immer dort möglich, wo zur Bibel das jeweilige Bekenntnis sich als ein geschichtlich bedingtes Gegenüber verhält. Das relativiert jede Form geistlichen Lebens, ohne dass irgendeine von vornherein undiskutabel wäre – so sie denn an der Heiligen Schrift sich redlich zu orientieren sucht.

Entscheidend ist, dass niemand allein „Recht hat“. Christliche Demut versagt sich jegliche Besserwisserei – und ist, so gesehen, im Grunde immun, wenn nicht gar: „autonom“ im Blick auf alle, die kurzschlüssig vom Allerhöchsten auf sich selbst und dann wiederum auf Gott schließen, nur um zu befinden, dass sie selbst und niemand sonst „perfekt“ seien. Mit solch einer ebenso egomanischen wie totalitären Weltsicht – und keineswegs etwa: weiten weisen Gottesschau! – wird die Geschichte selbst entsorgt, jener Fluss der Zeiten, der bei allen Überheblichkeiten doch auch immer der Korrektur Raum bietet: der Einsicht, der Umkehr – und somit erfahrener Gnade.

Foto: Aus einem Programmheft für den Evangelischen Kirchentag 2017.

Hoffmann

Veröffentlicht am von Feo Eccard

Vor zweihundertvierzig Jahren, am 24. Januar 1776, kommt im ostpreußischen Königsberg ein Kind namens Ernst Theodor Wilhelm zur Welt, Sohn des verkrachten Ehepaares Hoffmann, das sich zwei Jahre später scheiden lässt. Modernität in ihrer tragischen Ausformung liegt also, zweifelhaft „zeitgemäß“, von Anfang an in diesem Lebensweg beschlossen. Schon früh zeigen sich indes vielfältige Begabungen. Aus Verehrung für Mozart ersetzt der Endzwanziger seinen „Wilhelm“ deshalb durch „Amadeus“. Seitdem kennt ihn die musikalisch, zeichnerisch und literarisch geneigte Öffentlichkeit als E.T.A. Hoffmann. Es gibt wenige, die das geschafft haben: als gebunden durchgesprochenes Buchstabenkürzel in die Kulturgeschichte einzugehen. „Ethea“ hielt ich in jungen unschuldigen Jahren vom Hörensagen her für einen eleganten Mädchennamen – ein bisschen vergleichbar vielleicht dem kleinen Theodor W. Adorno (auch ein bekannter Kürzelträger, wenngleich nur eindimensional), der bei Beethovens Waldsteinsonate an einen Stein im Wald dachte…

… bis ich als Vierzehnjähriger Hoffmanns Erzählung „Das Fräulein von Scuderi“ kennenlernte: Von deren leidenschaftlicher Wucht wurde ich gleichsam übermannt, geht es doch darin um Verbrechen und andere Kleinigkeiten. Der pränatal eingepflanzte Zwang des Goldschmieds Cardillac, sich seine verkauften Unikate nächtlich raubmordend wieder anzueignen, wird derart überzeugend – neudeutsch: „alternativlos“ – in Anschlag gebracht, dass man einigermaßen dankbar einen vagen Begriff davon bekommen kann, was wir heutzutage an dem aufgeklärt-humanen Rechtsstaat haben, der immer auch den Motiven für Straftaten nachspürt und selbst dem wegen schlimmster Vergehen Angeklagten die Möglichkeit gibt, sich zu erklären.

An einer menschlichen Justiz hat Hoffmann von Berufs wegen mitgewirkt, als studierter Jurist im preußischen Staatsdienst in Posen und Plock, in Warschau und Berlin. Der Kammergerichtsrat sitzt zum Ende seiner Laufbahn im Oberappellationssenat, wo über Berufungen gegen vorangegangene Gerichtsurteile letztinstanzlich entschieden wird. Zudem ist er Mitglied der nach den Karlsbader Beschlüssen 1819 eingesetzten „Immediatkommission zur Ermittelung hochverräterischer Verbindungen und anderer gefährlicher Umtriebe“. Da kann er gewissermaßen von innen heraus die Machenschaften und Vorverurteilungen eines zunehmend diktatorisch geprägten Behördenapparates studieren. Haben ihm diverse treffsichere eigenhändige Karikaturen, auf denen sich hochmögende Posener Bürger wiedererkannten, bereits in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts eine Strafversetzung eingebrockt (oder, wie man mit dem Namen des Verbannungsortes kalauern mag: eingeplockt), strengt man nun, in Zeiten einer Mischung aus Stasi-Überwachungswahn, Mc-Carthy-Ära und Patriot-Act-Manie, aufgrund eines die kriminalistischen Zustände ironisierenden Kapitels im „Meister Floh“ ein Disziplinarverfahren gegen ihn an. Wer will sich schon vorführen lassen als unfähiger Fahnder, der bloße Willkür walten lässt und zur Not völlig Unschuldige zu Tätern macht! -Die Entlassung wird nur deshalb nicht wirksam, weil Hoffmann am 25. Juni 1822 seiner letzten schweren Krankheit erliegt.

Nun könnte der Eindruck entstehen: Eigentlich ein versierter Beamter, der sich dummerweise bei einigen künstlerischen Unregelmäßigkeiten – womöglich an sich nicht schlimm und einem Scheidungskind vergebbar – hat ertappen lassen. Musste das denn sein? Um gleich die Antwort zu geben: Ja. Denn Hoffmann ist nicht erledigt, wollte man ihn außerhalb seines Brotberufs etwa als Hobbymusiker, Gelegenheitszeichner oder Möchtegernschriftsteller abtun. Die Kunst ist ihm keineswegs eine Freizeitbeschäftigung, vielmehr wird sie frühzeitig nicht nur seine zweite, sondern im Selbstverständnis seine allererste Natur: Der staatstragende Wilhelm verschwindet zugunsten eines – romantisch verstandenen – Amadeus. Diese identitätssteigernde Mozartverehrung eröffnet ihm ein phantastisches Geisterreich, ein üppiges Seelenleben, wo sowohl Humor als auch abgrundtiefe Finsternis herrschen dürfen, in aller Freiheit. „Cosi fan tutte“ und „Don Juan“ sind ihm gleichbedeutend, also das heitere Vexierspiel in der einen wie die hoffnungslose Verdammung zur Hölle in der anderen Opernmusik. Der Königsberger Schüler und Student nimmt alles hellwach auf, was an neuer Musik an sein Ohr dringt. Hoffmann ist immerhin schon fast sechzehn Jahre alt, als die Nachricht vom allzu frühen Ableben Mozarts sich verbreitet. Wiener Klassik und Berliner Frühromantik sind also noch im Werden. Von einem Beethoven ist Anfang der 1790er Jahre noch nichts Genaueres bekannt. Hoffmann erteilt Musikstunden mithin ganz im gängigen mozartschen Geist, inclusive Amouren mit seinen Schülerinnen & cetera … Liebeslied und Liebesleid ergänzen und umschlingen einander, oft ist das eine vom anderen nicht zu unterscheiden. Mit Freunden trifft er sich zu literarischen Abenden, in frühromantischer Begeisterung für alle erdenklichen Welträtsel, doch zugleich – in der Stadt des bis 1804 lebenden Professors Immanuel Kant! – in gesunder Skepsis gegen die irdischen Sinne, die bekanntlich ja auch täuschen können.

Als Referendar in Berlin nimmt Hoffmann die Gelegenheit wahr, sich professionell musikalisch weiterzubilden. 1801, bei einer Reise nach Königsberg, Danzig und Elbing, trifft er seinen besten Freund Theodor Gottlieb von Hippel wieder. Ein erstes eigenes Singspiel kommt zur Aufführung. Das ist sein künstlerisches Debüt, zwei Jahre, bevor er auch als Schriftsteller mit gedruckten Texten in Erscheinung tritt. Dann geht es Schlag auf Schlag: Nach seiner Heirat 1802 zieht Hoffmann 1804 nach Warschau, wo dem Ehepaar eine – früh wieder verstorbene – Tochter geboren wird. Er findet dichterisch Anschluss an die Romantik, besonders im Austausch mit Zacharias Werner und Julius Eduard Hitzig. Zugleich gründet er die „Musikalische Gesellschaft“, bringt 1805 ein weiteres Singspiel auf die Bühne, komponiert eine Messe in d-moll und führt seine Es-Dur-Symphonie auf, in der Mozarts „Schwanengesang“ anklingt, aber auch die gerade veröffentlichte „Eroica“ Beethovens. Nach diesen „heroischen“ Tönen zieht denn auch L’Empéreur höchstpersönlich in Warschau ein. Die preußischen Beamten sind ihre Stellen los, die französische Verwaltung übernimmt mit ihren eigenen Leuten.

11881717_455144131344363_536449803_n_002

Nach einem kurzen Aufenthalt neuerlich in Berlin, wo er vermutlich die meisten seiner fünf erhaltenen Klaviersonaten konzipiert, nimmt Hoffmann das Angebot an, als Kapellmeister an das Theater in Bamberg zu gehen. Von 1808 bis 1812 hält er sich dort notdürftig über Wasser, weil er gleich nach den ersten Wochen als Dirigent gemobbt und ausgebootet wird. Fortan ist er gezwungen, sich als Theaterkomponist, Kulissenmaler, Bühnenarchitekt und Musiklehrer zu verdingen. Alles, was er künstlerisch gelernt hat, lässt ihn in dieser wohl dunkelsten Zeit seines Erdenlaufs überleben. Und er findet Kontakt zur „Musikalischen Zeitung“, in der 1809 die Erzählung „Ritter Gluck“ erscheint. Weitere musikalische Dichtungen und Aufsätze machen Hoffmann vor allem als ebenso fachlich beschlagenen wie auch von der bis dahin unerhörten Ausdruckskraft namentlich der Beethoven-Symphonien beseelten tiefsinnigen Rezensenten bekannt. Wie absolut die reine Instrumentalmusik sein könne und inwiefern Mozart und Beethoven hier bleibende Maßstäbe setzen, ist eine von vielen Einzelfragen, denen sich Hoffmann unter dem Aspekt des „Romantischen“ und des „Phantastischen“ widmet. Ein weiterer Schwerpunkt seiner musikschriftstellerischen Tätigkeit ist die Kirchenmusik. Hier beeindruckt den Leser die Kenntnis namentlich der älteren italienischen musica sacra. Besonders intensiv aber setzt er sich mit der Oper auseinander, im Sinne eines Gesamtkunstwerks, das dem jungen Richard Wagner als Leitbild dienen wird. „Der Dichter und der Komponist“, im Geburtsjahr Wagners 1813 erschienen, liest sich nachgerade als programmatische Schrift für die künftigen Musikdramen des Bayreuther Meisters, aber auch als eine Dichtung, an die dann ein Friedrich Nietzsche anknüpfen kann mit seinem Gedanken der „Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“. Besonders auffällig ist in Hoffmanns Text, dass er, abgesehen von einer erzählenden Rahmenhandlung, im Hauptteil dialogisch gestaltet ist. Ein kleiner Nachhall von wirklichen Gesprächen unter Freunden? In dem vierbändigen, knapp tausend Seiten starken Buch von den Serapionsbrüdern werden uns solche Unterhaltungen in geselliger Runde dann mit allem Zubehör in epischer Breite und Länge, aber keinen Augenblick langweilig, vor Augen gemalt.

1813 und 1814 sehen wir Hoffmann als Kapellmeister und Schriftsteller in Dresden und Leipzig. Seine Märchenoper „Undine“ entsteht – sie wird 1816 in Berlin uraufgeführt – , nach der Vorlage von Friedrich de la Motte Fouqué. Und nun beginnt auch die Produktion seiner Bücher, für die er weltberühmt geworden ist: „Fantasiestücke in Callots Manier“, „Der goldene Topf“, „Die Elixiere des Teufels“. Ab 1814 ist er wieder als Beamter in Berlin; es folgen innerhalb der nächsten sieben Jahre „Nachtstücke“, „Die Serapionsbrüder“, diverse Märchen und, gegen Ende, „Lebens-Ansichten des Katers Murr“. Wahnsinnswerke in gellendem Humor, überbordender Komik, aber zugleich doppelbödiger Psychologie und künstlerischer Exaltation. Da ist in unzähligen Einzelstücken wie auch in ganzen Romanen viel von Tapetentüren die Rede, lüsternen Mönchen, verführten Töchtern, traurigen Musikautomaten und gelehrten Wissenschaftlern, die sich den neuesten Geheimexperimenten hingeben – oder dem Okkultismus frönen, wer weiß das schon so genau? Sprechende Tiere erweisen sich als die besseren Beobachter, öde Häuser und finstere Sandmänner lassen erschaudern. Von Wiedergängern und Maschinenmenschen ist zu lesen, die ganze moderne Welt in ihren grellen unwirklichen Freuden und tatsächlichen panoptischen Abgründen blitzt auf und dampft düster vor sich hin. Gern bleibt unklar, wo der Spuk beginnt, wo er endet – und ob er nicht vielleicht die Wirklichkeit eher trifft als das, was in Raum und Zeit greifbar erscheint.

Das alles hat in der künstlerischen europäischen Welt großen Eindruck hinterlassen. Robert Schumanns „Kreisleriana“ sind einer der ersten großen Nachklänge. Russische, angloamerikanische und französische Dichter mit Neigungen zur sogenannten „Schauerromantik“ haben ihren „Gespenster-Hoffmann“ gelesen. Tschaikowskis „Nussknacker“ setzt das gleichnamige Märchen in unsterbliche Töne, und die einzige große Oper von Jacques Offenbach behandelt „Hoffmanns Erzählungen“ in einer überzeugenden mélange. Paul Hindemiths „Cardillac“ nimmt sich des unheimlichen Stoffes aus dem „Fräulein von Scuderi“ an, und der „Sandmann“ ist in seiner Düsternis immer wieder ein Schreckensbild für die aufziehende, bis heute andauernde sogenannte „Moderne“. Übrigens gibt es ein eigenes Adjektiv, das auf unser Geburtstagskind verweist. Das hat für den allgemeinen Sprachgebrauch in literarischen Dingen meines Wissens seitdem nur noch Kafka geschafft. Mit der französischen Frageformel est-ce que, also „ist das wie“ – eingedeutscht: „esk“. „Wie bei Hoffmann“, also „hoffmannesk“ geht es zum Beispiel auch in Hesses „Steppenwolf“ zu, in den Spiegelkabinetten auf den hinteren Seiten, wo Mozart am Ende nur noch lacht …

In seinem einzigen Brief an Hoffmann schreibt Beethoven am 23. März 1820: „Ich ergreife die Gelegenheit, durch Herrn N. mich einem so geistreichen Manne wie Sie sind, zu nähern. Auch über meine Wenigkeit haben Sie geschrieben, auch unser Herr N. N. zeigte mir in seinem Stammbuche einige Zeilen von Ihnen über mich. Sie nehmen also, wie ich glauben muss, einigen Anteil an mir. Erlauben Sie mir zu sagen, dass dieses von einem mit so ausgezeichneten Eigenschaften begabten Manne Ihresgleichen mir sehr wohl tut. Ich wünsche Ihnen alles Schöne und Gute“ … So hat Ernst Theodor Amadeus Hoffmann gewirkt. In Abwandlung eines Wortes des Grafen Waldstein an den jungen Bonner Meister, als der im Begriff stand, nach Wien zu gehen, ließe sich sagen: Hoffmann hat Mozarts Geist in Beethovens Händen weiterwirken sehen. Als Musiker hat er beide bewundert und sie als die unbestritten Größten anerkannt. Auch das hebt den modernen Romantiker aus Königsberg weit über alle, die man „Kleinmeister“ nennt. Und das alles aus dem Geist der Musik.

Abbildung: Takte aus dem letzten Satz der Klaviersonate f-moll (Allroggen-Verzeichnis Nr. 27) von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.